Besouro e o Brasil como (bom) negócio
Difícil dizer o que é mais constrangedor em Besouro, a nova aposta da Globo Filmes (em co-produção) para o mercado brasileiro de cinema: se a falta de identidade do filme, a dissolução de todo conflito ainda existente em um discurso didático-histórico-estatal sobre coronéis opressores e negros oprimidos, ou ainda a risível inserção da capoeira, como um “toque de brasilidade”, em cenas de luta que subvertem a relação dos corpos com o espaço circundante, reproduzindo um efeito visual bastante perseguido no cinema contemporâneo – dos irmãos Wachowski ao sul-coreano Chan-wook Park, passando pelo Tarantino de Kill Bill e um sem número de outros projetos de diferentes escopos e origens.
A dificuldade, no entanto, pode desaparecer quando a “brasilidade” se revela uma nuvem maior a sombrear todas as filiações estéticas ao mercado que despontam em Besouro, e que, talvez, apenas poderiam ser devidamente comentadas quando vistas em paralelo com outras produções que participam, direta ou indiretamente, de certo “cinema popular” no Brasil, sejam elas qualitativamente iguais ou piores (Breno Silveira, Daniel Filho, etc.), sejam elas qualitativamente melhores (notadamente, os filmes de Guel Arraes e Jorge Furtado).
Para se ter uma ideia, a narrativa heróica sobre o capoeirista Besouro é erigida entre dois letreiros que situam e pontuam o embate entre a comunidade negra e o poder econômico dos proprietários brancos: o primeiro, no início, sintetiza a maior parte da história que o espectador virá a acompanhar, mostrando-se redundante e descartável; o segundo, ao final, instaura o sentido implícito da própria redundância, apregoando a leitura adequada da operação que tentou transformar Besouro em um mito: a luta racial foi legitimamente incitada em uma época na qual o candomblé e a capoeira eram crimes, e a mobilização dos oprimidos reivindicou a justa liberdade; hoje, a cultura afro-brasileira é reconhecida como patrimônio nacional, e aquela luta deve ser vista, portanto, com um olhar histórico, como um gesto que só tem sentido no passado remoto, pouco ou nada referindo-se a problemas do presente.
A cultura negra foi integrada. O Brasil se realizou. A criança que aparece no último quadro de Besouro sugere toda uma narrativa (não contada, mas suposta) entre os anos 1930 e 2008: precisamente o desfecho que mais interessaria ao pretendido valor da obra enquanto referência à cultura brasileira. Sem as imagens do confronto decisivo, ficamos com a suposição capciosa de que aquela criança cresceu e salvou o seu povo da opressão. Docilmente, saímos do cinema com a certeza do nosso privilégio existencial: somos, hoje, habitantes de um mundo muito melhor que aquele. De todas as muletas que tentam amparar Besouro de suas fragilidades estruturais, nada se compara a esse “nacionalismo de Rede Globo”, sempre muito contente com as coisas tal como elas são. A efetividade desse nacionalismo é pura ideologia: o Brasil pacífico e estável, enfim, é um bom negócio. Lembro sempre do cinema novo, e do seu outro sentido de “nação” (sempre a se construir, jamais estanque), agora plenamente revertido e engabelado por filmes como este de João Daniel Tikhomiroff.
No entanto, Besouro foi feito para ser consumido pelos movimentos sociais afro-descendentes. Esse consumo é decisivo para a relevância política desses movimentos: chancelar Besouro é aceitar o embuste que ele apresenta como orgulho racial e homenagem aos orixás, sintomatizando de modo muito explícito o nosso afundamento em uma era pós-política. Por outro lado, rejeitar veementemente Besouro – e seus similares – é a única alternativa que deixa acesa aquela fagulha de revolta justificada: a luta se dá não apenas no âmbito do representado, mas também no da própria representação.
Dois olhares sobre Anticristo, de Lars Von Trier
O Lisandro Nogueira e eu assistimos juntos ao novo filme do Lars Von Trier, Anticristo, e tivemos a ideia de publicar um diálogo sobre ele em nossos blogs. Junto com Bastardos Inglórios, do Tarantino, o filme de Von Trier faz a diferença na grade atual dos cinemas de Goiânia. Quem assistiu Anticristo, fique à vontade para entrar no debate. Lá vai:
Lisandro Nogueira: O que gostei mais no filme “Anticristo” de Lars Von Trier, foi a possibilidade de ver um bom cinema. Gosto de um “bom cinema”: aquele que provoca, dá prazer estético, independente do tema ou conteúdo, e que me faz sair bem do cinema. Apesar do “terror” tão propalado, saí muito bem do cinema. Como vimos o filme juntos, às nove da manhã, na sessão cabine, observei que você também gostou do filme.
Rodrigo Cássio: Também gostei do filme. O que me chamou especialmente a atenção quando assistimos, e confirmei quando assisti pela segunda vez, à noite, foi a habilidade do Lars Von Trier em se apropriar de convenções como a do drama e do cinema de horror, levando adiante um preceito comum ao movimento Dogma 95, que foi, de fato, uma atualização do cinema narrativo clássico (a meu ver, a mais interessante alternativa contemporânea, nesse sentido). Por isso, o prazer de um “bom cinema” está ali: tanto pelas sensações que ele instiga no espectador, quanto em virtude de um deleite visual: Von Trier sabe como poucos conciliar a presença da câmera, na cena, e a direção dos atores. Você notou que a câmera está sempre “presente”, construindo o sentido?
LN: Sim. Recordo-me da velha questão cinema clássico e cinema de arte: o primeiro nos coloca dentro da cena e fica difícil escapar e não se envolver; o segundo, propositadamente, nos afasta, nos coloca fora. Mas isso é uma generalização, pois depende muito do estilo do cineasta e até do contexto. O que fica claro é que Von Trier conecta sua câmera com o sentimento dos personagens, faz closes, acompanha o sofrimento; porém, nada leva ao sentimentalismo ou ao terror – como foi meu caso. Vejo beleza nas imagens e vejo uma “humildade” lancinante do Trier, diante da representação do sofrimento e da dor.
RC: Lembro de dois momentos que podem ilustrar o fato de que as opções de um cineasta (isso a que podemos chamar “estilo”) são determinantes para um bom filme. Mesmo quando diante de intenções já extremamente codificadas pelo cinema hegemônico (como levar o espectador a sentir compaixão, expectativa ou medo), o Von Trier tem o cuidado de inserir “nuances” na encenação e nas personagens, evitando que elas fiquem opacas ou unidimensionais. Na primeira parte do filme, quando travam um duro diálogo na cama, o casal fecha a cena com um beijo (o que seria contraditório, em princípio). Já no final, no momento exato em que o marido consegue se desprender do objeto que estava limitando seus movimentos, há um corte para a esposa, em primeiro plano. A expressão da atriz, nesse quadro, contraria tudo o que poderíamos esperar da cena (a nossa expectativa), sendo ela um desfecho da ação libertadora do marido. Há uma inusitada ternura no olhar daquela mulher: a complexidade psicológica da personagem é refletida no âmbito da aparência, isto é, no âmbito da imagem (e cinema é imagem, não pode prescindir delas).
LN: Então concordamos que estamos diante de um “cinema autoral”: estilo próprio e visão de mundo (tema e conteúdo) singular. Outra cena que me chamou atenção e que revela o “estilo próprio”: a queda da criança. Quantas vezes lemos e ouvimos nos livros e nas aulas de cinema que a “câmera lenta” deve ser usada com parcimônia? Ela já se tornou óbvia e saturada. Mas no filme ela ganha vida, instante que permanece. E mais: música e câmera lenta em filmes de estrutura clássica são sinônimos de sentimentalismo ou de exaltação de cenas de ação. Em “Anticristo” é o contrário: música e câmera ensejam beleza e modos de sofrer. E nos ensinam a compartilhar tanto sofrimento sem apiedarmos de nós mesmos. Mas isso só é possível porque não há carga nos sentimentos, e tudo passa longe do melodrama.
RC: Se “autoria” é a extrapolação dos limites do cinema industrial, temos um “autor”, sem dúvida. E isso do interior deste mesmo cinema, de algumas das suas características mais gerais. Você menciona o melodrama, que está ausente em “Anticristo”. Podemos partir desse dado para analisar não somente o lugar do filme no cenário atual, como do Dogma 95. Sabemos que o melodrama é um gênero profundamente ligado ao cristianismo. O “Dogma” 95 também, a seu modo: vide o manifesto “Voto de Castidade” e o forte caráter moral dos seus “dez mandamentos”. Em “Anticristo”, Von Trier opera com uma simbologia cristã que, por um lado, dispensa as facilitações do melodrama, mas, por outro, não se define incisivamente como um cinema de ruptura, aproveitando a estrutura do suspense e do horror como um “manancial” para a expressão do estilo. Há uma ambiguidade latente: estamos diante de uma narrativa mitológica que discursa sobre a natureza humana, admitindo a metafísica cristã como a sua raiz, mas rejeitando certos vícios formais pelos quais essa metafísica tenta se sustentar ainda agora (o mercado é um fator de corrupção do discurso, e é abandonado – o melodrama tem que ceder). “Anticristo” é uma espécie de “Adão e Eva” moderno, no qual a mulher que deflagrou o bem e o mal, a partir do seu gesto pecaminoso, deve ser “curada”; não mais pela religião, mas pela terapia, valendo inclusive a piada com o prematuro “envelhecimento” da psicanálise como uma prática de constituição dos sujeitos. Não é de estranhar que o tratamento da mulher em “Anticristo” tenha provocado reações contrárias desde Cannes.
LN: Eu aprecio o cineasta não utilizar as ferramentas de um “cinema de ruptura” (cinema de arte), como no caso de “Anticristo”. Penso que cineastas que se utilizam da estrutura clássica de narrar, sem se fixar no melodrama, conseguem ao mesmo tempo a comunicação com o público, tão importante, e trabalhar as imagens de forma não convencional. Sobre o feminino, a principal teórica do feminismo no cinema, Laura Mulvey, escreveu dois textos fundamentais* nos quais aponta a importância da psicanálise para entender o “olhar masculino” do cinema hollywoodiano, assim como o sentido de libertação para a mulher nos filmes de arte. Mulvey rejeitaria completamente esse filme. Ele questiona os limites da psicanálise, mostra a importância do homem nas relações com a mulher (há uma queda da função paterna no mundo moderno) e para o equilibrio das relações sociais e familiares. Certamente é um filme que pode nos aprisionar no extra-filme [o filme é utilizado somente como ilustração para debater e discutir teorias de várias áreas do conhecimento; evita-se "entrar no filme", ou seja, interpretar e descrever e analisar a imagem, a narrativa e os componentes cinematográficos].
RC: Seria pouco frutífero se o debate sobre “Anticristo” se realizasse unicamente com o foco no extra-fílmico. Concordo que há esse risco, pois o filme toca em temas duros e potencialmente polêmicos: a culpa, o sexo, a violência. Pulsão de vida e pulsão de morte conduzem a narrativa. No entanto, não vejo o filme, em si mesmo, como polêmico. Von Trier é sincero, e busca as imagens capazes de produzir sensações e ideias que o espectador é levado a esconder de si mesmo, quando absorto pela felicidade impassível do cinema industrial. Somente um cinema mais ousado poderia deferir esse conteúdo à consciência, trabalhando diretamente com um imaginário oriundo dos próprios gêneros industriais (as cenas de tortura do cinema de horror, por exemplo). Nesse sentido, “Anticristo” é um filme muito realista: ele quer levar o homem ao reencontro com uma possível natureza. Nele, as imagens existem para isso.
* Os dois textos de Laura Mulvey são: Prazer Visual e Cinema Narrativo (In: XAVIER, Ismail. A Experiência do Cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1983) Reflexões sobre “Prazer Visual e Cinema Narrativo” (In: RAMOS, Fernão. Teoria Contemporânea do Cinema. São Paulo: Senac, 2005, volume 1)
Cinema e direitos humanos
Em novembro, a mostra Cinema e Direitos Humanos na América do Sul aporta em Goiânia, com produção local do Icumam. Todas as informações podem ser encontradas no site da Mostra. Estive por lá, e há bons filmes programados. Vale a pena, pra quem estiver na cidade!
Com a palavra, Brakhage – a arte e a comunicação
No penúltimo post, falava do empenho comunicativo do cinema brasileiro. Os nossos cineastas buscam a legitimação social do “cinema incentivado” por meio de filmes que reproduzem uma linguagem cinematográfica adequada ao ideal de comunicação com um grande público.
Para continuar esse tema, o Stan Brakhage tem um depoimento absurdamente apropriado. Está no livro Vozes e Visões: panorama da arte e cultura norte-americanas hoje, uma coletânea de entrevistas por Rodrigo Garcia Lopes.
Como artista, não estou de modo algum envolvido com isso que se entende por “comunicação”. Não digo isso no sentido de “torre de marfim”, mas comunicação, no entendimento comum da palavra, como transferência de uma informação, não é bem o meu objetivo. As artes existem tradicionalmente por causa do mistério. Eu prefiro mostrar minha visão do que explicá-las. “Aperte o gatilho primeiro, faça perguntas depois”. Tanto no Ocidente quanto no Oriente as artes têm estado muito mais interessadas em inspirar e instigar as pessoas a viver, o que é bem diferente de influenciá-las. Para inspirá-las é preciso criar um ambiente onde cada pessoa seja respeitada como um indivíduo, em sua particularidade, e não como integrante de um rebanho. Embora eu considere que uma obra de arte deva ter vida na sociedade. Uma vez que o artista terminou de filmar, aquilo pertence aos outros. Nunca produzo um filme com a intenção de levá-lo à apreciação da sociedade. Qualquer cara que decida encontrar uma garota apenas para mostrá-la aos pais e amigos jamais se apaixonará por ela. Qualquer um que decida fazer um trabalho para o público jamais irá criar uma obra de arte. Uma obra de arte é feita pelo mais pessoal dos motivos: é uma expressão de amor.
A lucidez de Brakhage dispensa comentários.
A crítica de cinema – e Tarantino, o bastardo
Deixar que o filme seja ele mesmo é uma das grandes dificuldades da crítica afetada pelo ritmo de produção jornalístico, que se mantém a meia distância entre a resenha e o juízo estético – ou seja, uma crítica que não é uma coisa nem a outra.
Nunca é demais notar que o cinema é uma arte industrial, e o seu aparecimento na modernidade acompanhou uma reordenação rápida e radical da experiência social e subjetiva dos indivíduos, agora concentrados nos grandes centros urbanos. A experiência com a arte não ficou isenta dessas mudanças. O cinema expõe como nenhuma outra produção da indústria cultural o novo status da fruição estética (e o seu empobrecimento), devidamente refletido no espectador ideal do modelo hegemônico.
Assim como a linguagem dominante dos filmes, o texto jornalístico também sintomatiza e impõe este real: a velocidade, a ausência de contemplação e reflexão, um espaço pequeno preenchido por ideias cada vez mais sucintas e menos profundas são características tanto dos filmes quanto dos textos escritos sobre eles, sempre que tal processo de criação e recepção da obra de arte ocorre no interior do programa moderno de socialização intensiva e ideologicamente orientada – programa que nos cerca com espantosa eficácia totalizante, posto que o seu enraizamento se origina da autoproteção contra o desvelamento das suas contradições, o que, dito de outro modo, é a explicitação do caráter hediondo da sua permanência.
Enquanto resenha, a crítica de cinema a que me refiro valoriza em demasia as informações externas à obra, que apenas indiretamente interferem no seu valor como forma de expressão. Quanto custou o filme, quanto arrecadou, quais são os boatos do set, a personalidade do diretor, as excentricidades e exigências do star system? Por sua vez, enquanto tentativa mal sucedida de juízo estético, essa mesma crítica costuma criar esquemas conceituais gerais que são aplicados a todos os filmes, com pouca ou nenhuma diferenciação. É nesse ponto que, como dizia no começo, a crítica não permite que os filmes sejam eles mesmos.
Os textos possuem um tamanho padrão, um estilo padrão, e, sobretudo, obedecem a uma agenda sufocante: toda sexta-feira tem estréia, e o crítico deve escrever sobre os filmes da semana. Se ele acompanha um festival, deve comunicar em tempo real as suas impressões sobre as obras. Desde que se assuma esse ritmo como meta do labor crítico, simplesmente não há mais tempo hábil para que o trabalho seja feito de outro modo, e a crítica se alinha por completo aos piores filmes industriais: aqueles nos quais o riso do espectador é histriônico, e não divertido; as lágrimas são condicionadoras, e não intimamente sofridas; os atores, em vez de artistas, são bonecos repartidos pelos cortes excessivos para um olho viciado em estímulos; e o esplendor do cinema, enfim, se resume ao espetáculo que rende dinheiro, e não ao espetáculo gracioso que postula um sentido sincero de comunidade humana, aliada pela capacidade de cada um dos seus integrantes de sentir, desejar e se satisfazer com a subversão alegre ou desesperadora da objetividade do mundo – a arte, em si mesma.
Mas nada é pior que a esquematização dos conceitos universalmente aplicados aos filmes. Nada é tão vilipendioso para com a possível riqueza do cinema que um texto crítico incapaz de deixar o seu objeto falar por si mesmo, o que pode destronar os conceitos que lhe seriam aplicados e exigir um reposicionamento do próprio crítico. Se, por exemplo, um crítico questiona o último filme do Tarantino por ele não ser emocionalmente complexo nem se propor a construções verossímeis de personagens, já não há mais qualquer abertura à possibilidade de que o cinema seja algo diferente daquilo que ele é, em seu significado petrificado, difundido pela indústria cultural.
Aqui, o cinema morre como arte, encarcerado nos limites mais restritivos de uma forma revestida por completo de ideologia. Diz o crítico: o filme deve emocionar, o filme deve ser verossímil; quando, na verdade, para ser verdadeiramente uma forma de arte, o filme não deve ser nada a priori, a não ser uma potencialidade indeterminada de sentidos e sensações que podem resultar em formas completamente novas, diante das quais os velhos conceitos só podem ser descartados.
Falando como filósofo, há algum tempo já não há primazia da filosofia sobre a arte – e aqui reconheço que há arte no cinema, como ensina Deleuze: os filmes são também uma forma de pensamento. Um filme é tão melhor quanto mais faz avançar os conceitos, ou seja, sendo ele uma criação por excelência, é tão melhor quanto mais participa da criação de novos conceitos. A crítica de cinema – e a crítica de arte como um todo – deve ser dialética: não há primazia em seus postulados, nem em seus objetos, o que não contradiz o fato de que o olhar do crítico deve ser embasado por fundamentos sólidos e universais, tão mais abertos quanto podem ser – o universal, afinal, também está em movimento.
O cinema é um processo imaginativo, do qual participam cineastas e críticos. Querer sobrepor critérios de juízo inabaláveis às obras de arte é uma sabotagem que, em última instância, atua contra a arte, contra o seu público e contra o homem: nesses casos, o crítico se alista como mero funcionário da indústria cultural, reproduzindo como padrão de qualidade a sensibilidade apregoada por ela – o que, em outros termos, é a própria cooptação e mortificação do pensamento.
Sobre o filme de Tarantino, o subtítulo desse texto o denuncia: ele é o maior bastardo do seu filme; ele, sim, é um filho espúrio da cinefilia. Em breves palavras, como dito em outro post que analisa Tarantino como autor, o seu cinema sobre o cinema cria uma nova instância a partir do real, no qual as referências ao mundo vivido degeneram em um mosaico de citações internas ao próprio universo da representação.
Diante disso, é impossível recebermos criticamente qualquer filme de Tarantino, incluindo Bastardos Inglórios, quando munidos de conceitos que apetecem ortodoxamente ao cinema narrativo clássico, sem suspender a sua operacionalidade e ir ao encontro tão somente do que resta dela, assim que a sua pretensão de validade se esgota por completo.
O cinema é a matéria-prima de Tarantino, e a sua maneira particular de orquestrar as imagens e o som é conduzida por um discurso sobre a violência que deixa à mostra o substrato da cultura de massa. Em Bastardos Inglórios, Tarantino é um diretor com insuspeita consciência da sua própria obra – um autor, sem dúvida –, cujo estilo é aprimorado, amadurecido.
Coerente com o tratamento que Tarantino dedicou ao cinema, desde sempre, o clímax e desfecho de Bastardos Inglórios ocorre no interior de uma sala de cinema em chamas, onde o alto escalão do governo nazista, que assistia a um filme clássico de herói, é dizimado pelo fogo e pelos tiros de duas personagens tipicamente tarantinescas. E como começou o incêndio? Com rolos de filmes clássicos, cujo material é altamente inflamável, ao qual um projetista negro ateou fogo, atrás da tela do cinema. A imagem daquela sala em chamas sintetiza a obra de Tarantino: em seus filmes, já não há mais o espaço da representação, nem o tradicional júbilo com o herói dos filmes de guerra, cujo extrato moralizante é indispensável – e por isso os nazistas são privados de assistir ao final do seu filme auto-celebratório. Não há vitória ou derrota, nem verdade ou mentira. Há, porém, um interminável deslizar das imagens sobre si mesmas, dos gêneros sobre si mesmos, como um redemoinho que atravessa a história do cinema, atinado pelo que constitui a sua mais provável essência: o gozo indiscreto de quem observa um falso mundo, investindo nele as suas recônditas pulsões e uma boa dose de cumplicidade.
E, no final, tudo acaba em ironia e violência.
Grande filme. Grande cineasta.
O cinema brasileiro comunicativo e a classe média satisfeita
Uma das maneiras mais seguras de caracterizar o cinema brasileiro dos anos 1990 e 2000 – isto é, o cinema “incentivado” pelo “mecenato estatal”, cujo fundamento são as leis de isenção fiscal – é considerá-lo um cinema eminentemente comunicativo. Isso é curioso, porque, em tese, os cineastas estão desobrigados de participarem de um mercado com as características tradicionais da indústria cultural. Em poucas palavras, não temos, aqui, um jogo de oferta e procura em torno do qual é lançada a sorte dos filmes e diretores.
Numa indústria cultural clássica, o cineasta que não emplaca boas bilheterias é dispensado e ponto final – que mude de profissão, ou vá fazer cinema de arte, no sentido mais correto do termo: bem longe do comércio e mais próximo das galerias (é claro que essa segunda opção só vale para os artistas, e não para diretores-funcionários, que predominam). Já em um sistema de produção como o brasileiro dos anos 1990-2000, o cineasta pode arcar com as consequências de uma bilheteria pífia, e continuar produzindo, desde que aprove e capte a verba necessária para bancar as suas obras. Não há pressão pelo lucro, como no studio system que embasa a permanência de Hollywood, ainda agora, a despeito das mudanças econômicas e legais que também tangenciaram este pólo exportador de cinema.
Assim, no Brasil, a realização de obras de maior ou menor inventividade formal fica a cargo, sobretudo, dos próprios cineastas. É possível ser Bressane ou Daniel Filho com o mesmo subsídio indireto do Estado. No entanto, temos muito mais cineastas alinhados ao segundo que ao primeiro – o que significa dizer que, sob a tutela do incentivo cultural, temos muito mais filmes convencionais que inventivos no Brasil contemporâneo.
Quando o cinema brasileiro é chamado de comunicativo, portanto, fica implícita a tendência geral dos filmes a desejarem uma maior aceitação no mercado, concorrendo, ao seu modo, com a hegemonia do cinema hollywoodiano. A rigor, os cineastas que procuram a comunicação com o grande público, reproduzindo os preceitos mais comuns de um cinema de mercado, o fazem sem precisar disso. No entanto, o fazem. Ismail Xavier tem uma boa tese sobre este fenômeno: os cineastas, de certa maneira, internalizaram aquela velha demanda de legitimação do cinema como um bem cultural. Desse modo, os artistas impõem a si mesmos a exigência de serem aceitos pelo povo brasileiro, e, para isso, priorizam a realização de um cinema que pode ser bem acolhido por este suposto povo.
Usando a lógica dos burocratas da cultura, o esquema é o seguinte: o povo paga impostos, os impostos são indiretamente aplicados nos filmes, logo, os filmes devem dar ao contribuinte o que ele quer. O povo, aqui, é o cliente de uma reformulada indústria cultural, na qual o Estado é uma forte coluna. Os cineastas brasileiros comunicativos dos anos 1990 e 2000 não são funcionários de estúdios privados, como em Hollywood, porque são funcionários desse ente abstrato cujo epicentro é a lei de incentivos. A pressão pelo lucro não se faz valer de modo decisivo; contudo, a pressão pelo reconhecimento social dos cineastas aumentou assustadoramente. “É essa merda de filme que foi feito com o dinheiro dos impostos?” Quantas vezes não ouvimos essa reclamação, logo após um filme brasileiro que, por algum motivo, desafia o “padrão Globo de qualidade” e se aventura por caminhos ousados demais para o gosto do grande público? O imperativo velado da comunicação obedece precisamente a esse senso comum – os cineastas querem escapar dessa crítica, pois é ela que põe em xeque, intermitentemente, a legitimidade das leis de incentivo que condicionam a própria existência do cinema. E há uma questão de existência, também.
Ousando problematizar o esquema da burocracia cultural, este povo idealizado como “grande público” sequer existiria, em si mesmo, para além do imaginário que dá suporte à organização social do capitalismo tardio – e daí vem o extrato ideológico e profundamente pernicioso do esquema. Não há idealização de um “grande público”, na nossa era, que não acarrete a adequação de consumidores ideais a uma educação estética limitadíssima, que nem mesmo merece o nome de educação – antes disso, o que se dá é a deturpação da sensibilidade, ajustada para sempre receber de bom grado os estímulos afirmativos da realidade social; encaminhamento que anula, por fim, as subjetividades potencialmente voltadas para o novo. Ou alguém aqui já sentiu os fundamentos da nossa sociedade política e econômica ruírem depois das incontáveis denúncias – às vezes constrangedoramente demagógicas – que o cinema brasileiro produz sobre a desigualdade social que nos assola?
No domínio da economia, o diferenciado modus operandi da indústria cultural brasileira, em relação ao cinema, não exclui o fato de que, no domínio estético, prevaleceu o aprofundamento das falsas conciliações do espectador com o real, tendo como cenário o mundo administrado – a administração dos conflitos, assim como da vida sufocante do trabalho. Capitão Nascimento detona a bandidagem do mesmo modo que cobramos do Estado uma repressão cada vez maior ao corpo coletivo representado por nós mesmos: impulsivamente e irracionalmente, com muito temor e da maneira mais obviamente inócua, que é a violência desesperada e progressiva entre opostos irreconciliáveis. A análise de filmes variavelmente significativos, como o Tropa de Elite ou Era uma Vez – cito-os porque estão comentados aqui no blog –, podem exemplificar o processo de elevação de fórmulas cinematográficas afinadas à condição singular da indústria cultural brasileira, desde o interior das próprias obras (analisando, assim, os seus meios intrínsecos de se afirmarem como mercadorias culturais).
Nesse ponto, uma nota maliciosa é irresistível: na nossa década, a classe média nacional, espectadora em massa das produções da Globo Filmes, define-se em grande parte por sentir repugnância de Hugo Chávez, um líder populista e de feições autoritárias. No entanto, o que é a comunicação com um “grande público”, praticada por filmes como os da Globo, senão o populismo por excelência? Quem é o feliz espectador da indústria cultural, senão aquele já incapaz de conceber a si mesmo como um indivíduo apto a identificar a realidade ampla como uma abstração direta da sua realidade particular, isto é, uma realidade que cabe a cada um dos indivíduos construir constantemente? Ao sair de uma sessão de Os Normais – seja o 1, o 2, o 3, o 4 ou o 25 – a classe média representada no filme se sente satisfeita por receber “de volta” o dinheiro de seus impostos; contudo, a sua relação economicista com as obras já é sintoma do autoritarismo que recai sobre a arte e a experiência dos homens com ela, diante do qual tudo o que o espírito produz deve se reduzir à quantificação e a valorização como um investimento.
Não me espanta que, como tem sido observado nesse blog, o absurdo golpe militar de Honduras seja recebido com tamanha naturalidade e indiferença por esta classe que aprecia os filmes da Globo, tanto quanto lê a revista Veja e seus desvarios conservadores. – O curioso é que essas pessoas não querem ser parte da massa, geralmente arrogando a si próprias a defesa do indivíduo forte e lustroso que compunha o protótipo de um liberalismo que, hoje, certamente se tornou impossível. Seria o caso de rir, como nos estimula o professor Hariovaldo, não fosse, mais ainda, o caso de lamentar a funesta condição que nos abate a todos.
O rock e para além dele
Começar a semana com um feriado é coisa pra lá de boa. Tudo tranquilo na movimentada avenida onde moro. Ligo o computador e leio as notícias do dia, para depois retomar os estudos. Gosto de estudar nos feriados, por causa do silêncio. Lembro-me de Schopenhauer. Assim como este filósofo pessimista, sou uma pessoa especialmente incomodada com o barulho. Quando concentrado, qualquer som me tira do sério. Sinto-me perturbado, me perco no meio das frases, recomeço, recomeço. E olhe que nem sou pessimista como Schopenhauer.
Em todo caso, entre as notícias do dia e os estudos, hoje passei pelo You Tube para rever um vídeo do querido bruxo, o Hermeto Pascoal, um dos meus artistas brasileiros favoritos. Sem o barulho da minha rua, é hora também de ouvir boa música. É que estão falando por aí que Hermeto virá a Goiânia, realizar um show no festival de rock Goiânia Noise. Não consegui acessar uma fonte primária para confirmar a vinda, mas já me alegro com a suspeita de que seja verdade.
Faz muito tempo que não vou aos afamados festivais de rock daqui. Quando tinha 17 ou 18 anos, pensava que alguma coisa diferente rolava naqueles espaços. Mas não é bem assim. O rótulo do “alternativo” sempre foi uma incoerência, a julgar pela maioria das bandas que se apresentaram nos palcos dos Bananadas e Noises da minha época. Provavelmente, o rock ainda guarda um sentido de ousadia e libertação importante para os adolescentes. Mas envelhecer ouvindo rock, e apenas rock, e sobretudo rock, e antes de tudo rock, bem, isso que não é assim tão raro (porque o rock, nesses casos, é uma identidade), penso que é bastante prejudicial aos ouvidos e ao espírito de qualquer um. É preciso ir além do rock, tão logo um pouquinho de experiência torne o adolescente um adulto.
Escolher Hermeto Pascoal para uma das noites, portanto, é sinal de maturidade do Goiânia Noise Festival. Só tenho a agradecer. Mais velho, mais exigente, voltarei ao festival. Começar a semana com notícias alegres é coisa pra lá de boa.
Agora, se me leram até aqui, não deixem de ver o vídeo acima. Hermeto é ou não é genial? Eu não tenho dúvidas disso.
Déjà vu
O regime de exceção restringe a liberdade de imprensa e de expressão e proíbe reuniões com mais de 20 pessoas. No início desta semana, Micheletti anunciou a revogação do decreto, mas como o fim do regime de exceção não foi publicado no Diário Oficial hondurenho, na prática, ele segue em vigor. O choque desta sexta-feira destooou do clima nas ruas de Tegucigalpa, onde as atenções já se voltam para a partida deste sábado, entre a Seleção de Honduras e a equipe dos Estados Unidos. Uma vitória poderá garantir a classificação de Honduras para a Copa do Mundo de 2010. Seria a primeira vez que a equipe hondurenha disputa o torneio desde 1982.
Sim, eu li isso no jornal de hoje.
Alguém mais terá se lembrado do Brasil da Copa de 1970? Dos dribles e golaços da nossa “ditabranda”?
A América Latina continua a mesma?
O caso de Roleta Russa
Nos arredores da 9ª Goiânia Mostra Curtas, poucas coisas me pareceram tão unânimes quanto a desaprovação ao filme Roleta Russa, exibido na Curta Mostra Goiás. Muito interessante notar essa reação. O filme é um suspense aos moldes hollywoodianos, com todas as deficiências que um projeto assim poderia ter, quando realizado longe de qualquer coisa parecida com uma indústria de cinema, como é o caso de Goiânia.
Junto com algumas poucas opiniões dissonantes, não penso que o filme seja completamente desprovido de virtudes. Se a produção de arte e a direção dos atores deixam a desejar, se há quebra de eixo por causa de uma decupagem que nem sempre posiciona a câmera adequadamente, não é menos verdade que o filme soube aproveitar bem a sonoridade do gênero (elemento tão importante para o “efeito de suspense”), e consegue prender a atenção do espectador, se este não impuser muitas “exigências” ao ter em mente um filme genuinamente hollywoodiano – exigências que, de fato, só seriam atendidas se a jovem equipe do filme tivesse mais grana e experiência, pela natureza do projeto que levaram a cabo.
Há ritmo narrativo em Roleta Russa. É importante ressaltar isso, porque a falta desse “ritmo” é o que mais caracteriza os filmes goianos que tentam, assim como ele, reproduzir as sensações do cinema hegemônico, seja pela via do suspense ou do melodrama (as duas chaves mais comuns). Lembrando de cabeça, pelo menos três ou quatro obras ficaram de fora da programação da Mostra Goiás por problemas nesse quesito: além de possuírem as deficiências que Roleta Russa possui, elas não conseguiram envolver o espectador, e passam muito longe de estabelecer com alguma competência a boa e velha impressão de realidade. Se há algo que poderia levar Hollywood à falência é essa falta de envolvimento do público com a narrativa, que, na maior parte das vezes, costuma tê-lo na mão. Daí a maior (e talvez única) virtude de Roleta Russa.
Dito isso, a reação negativa ao filme pode ser sintoma de várias coisas. Em primeiro lugar, sendo uma hipótese menos provável, o espectador estaria menos interessado no cinema hollywoodiano do que é costumeiro, e desaprova Roleta Russa porque a sua filiação a esse cinema já é reprovável de partida. Todavia, a meu ver, tal posição é defendida somente por algumas pessoas ligadas ao audiovisual (inclusive, é a minha opinião como espectador e crítico, deixando de lado a condição de curador da Mostra Goiás).
Uma segunda hipótese, mais plausível, é a de que o apreço do público médio que hoje acompanha e gosta de Hollywood é garantido tanto pela estrutura narrativa dos filmes quanto pelas propriedades específicas da imagem, ou seja, as soluções cada vez mais sofisticadas em efeitos especiais – tudo aquilo que começou com Spielberg e Lucas, e se tornou um dos grandes problemas para quem gostaria de ver, hoje, mais encenação e criatividade narrativa, como na Hollywood de outrora, e menos computação gráfica.
Faria sentido cobrar de um filme como Roleta Russa que houvesse sangue pelos ares quando a moça dá um tiro na própria cabeça? (Ver o finalzinho do trailer, acima.) Por um lado, cobrar isso é reclamar das referências do próprio filme: ele quer ser hollywoodiano, mas não consegue – logo, por que querer ser hollywoodiano? Por outro lado, essa mesma cobrança projeta sobre o filme alguns critérios de qualidade, geralmente pautados por um sentido de verossimilhança, que Hollywood propaga com excessiva ênfase atualmente, o que tende a impedir que identifiquemos, por trás de todas as óbvias deficiências de Roleta Russa, a característica que o faz ser melhor que os outros filmes goianos não classificados para a Mostra Curtas: desde o primeiro plano, ele convida o espectador para o jogo de tensão e expectativa em função de um deadline bem definido na trama, a despeito de ser pouco original. Os eventos se sucedem enquanto a nossa atenção, previamente avisada, espera ansiosamente suas resoluções – se o espectador topar entrar no jogo, é difícil que o filme não “funcione”.
Vale a nota de que transitam por aí diretores pretensamente “não hollywoodianos”, mas que, no entanto, são incapazes de estabelecer uma relação de empatia com qualquer espectador, justamente porque não afirmam com eficácia uma estrutura narrativa. Não defendo a ideia de que é preciso ser “clássico” para “aprender” a ser “moderno”, mas em Roleta Russa, por incrível que pareça, há sinais de uma consciência clara daquilo que é essencial para o filme que ele pretende ser – se é mal sucedido no fim das contas, é outra história, outro debate. É o mesmo caso do melodrama Nascida para o Céu, exibido também na Mostra Goiás. Os dois filmes estão longe de serem bons – e eu diria também que não concordo com os ideais cinematográficos de nenhum dos dois. Mas pelo menos é possível discordar deles, e apontar seus problemas. Isso nem sempre pode ser feito, diante de outros filmes goianos que não sabem dizer a que vieram, nem por qual caminho tentaram seguir.
Goiânia Mostra Curtas: sobre o cinema goiano
Hoje publiquei em O Popular um artigo sobre a Curta Mostra Goiás, fazendo um balanço crítico da curadoria, que foi minha responsabilidade. Como na internet o acesso é exclusivo para assinantes, colo abaixo o texto na íntegra. Um arquivo pdf com a formatação do jornal também pode ser acessado nesse link.
A mostra ocorreu hoje, e tem continuidade amanhã à tarde, sendo apenas uma das atrações do Goiânia Mostra Curtas, que vai até domingo, dia 11.
Aos possíveis leitores que acompanharem os filmes (ou não!), fica o estímulo para que também registrem suas ideias sobre o cinema local, levando adiante o exercício crítico aqui iniciado.
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Desafios do cinema goiano
Curta Mostra Goiás, que integra a programação da 9ª Goiânia Mostra Curtas e que começa hoje, é uma boa oportunidade de conferir os erros e os acertos do cinema produzido no Estado
Há alguns anos, uma amiga realizadora me dizia que, em Goiás, não fazia cinema, mas vídeos gravados com câmeras digitais. Ela se referia ao suporte mais comum no Estado, cuja vulgarização foi beneficiada pelo desenvolvimento tecnológico e o custo muito menor em relação à película, o tradicional artefato do cinema.
Depois que o cinema digital já foi apropriado e desenvolvido em todo o mundo, do movimento Dogma 95 a David Lynch (sem contar o cinema restrito aos circuitos ditos “de arte”), custo a aceitar que o nome “filme” seja merecido apenas por aquelas obras realizadas em película. A história do cinema já incorporou o digital em sua linguagem. Cabe aos cineastas, estejam onde estiverem, tomar de assalto a especificidade desse suporte, e extrair dele as suas implicações. Se a minha amiga tinha razão, era porque desejava explorar a película – o que é legítimo. Mas essa não é a única maneira de fazer cinema.
A chegada da Curta Mostra Goiás, dentro da programação da 9ª Goiânia Mostra Curtas, é uma boa oportunidade para encaminhar essa reflexão. Nessa mostra, são exibidos exclusivamente os filmes goianos, todos gravados em suporte digital. Serão eles filmes ou vídeos?
Essa demarcação só faz sentido quando observadas as convenções da linguagem presentes nas obras. O ponto chave não está no suporte, mas na maneira como ele é assimilado. A ascensão do vídeo indica formas audiovisuais normatizadas, que se constituem por meio da onipresença das imagens no mundo de hoje – a outra face da tecnologia e da relativa facilidade de produzir.
Nesses termos, um olhar sobre o conjunto da produção goiana deixa ver que certos princípios estéticos, diretamente ligados à relação intensa com a televisão e a publicidade (e não o cinema), são o maior obstáculo para os filmes. Há pouco cinema no cinema goiano. Por outro lado, constam em demasia as referências não propriamente cinematográficas de agenciamento das imagens e dos sons.
Nos documentários, abundantes por aqui, essa característica talvez seja mais visível. Dentro da programação do Mostra Curtas, filmes como Hip Hop em Goiás e A Próxima Mordida optam por um didatismo mais próximo de certas produções telejornalísticas que do complexo momento vivido pela tradição documentária. Ao mesmo tempo, se um filme como Graffiti em Ruínas e outros Muros traz o cineasta moderno que intervém no processo, não deixa de flertar com acomodações a uma mesma natureza televisual, reiterando a estrutura de videoclipe e música “pesada”, mesmo quando a contenção da explosão sensitiva (própria de um gosto comum educado pela MTV), poderia render outros desdobramentos ao seu tema urbano.
Ainda no campo do documentário, A Luta Continua! e Memórias de Sombras se destacam. O primeiro, que resulta de uma oficina realizada com moradores da periferia de Goiânia, aborda o tema da exclusão social com um surpreendente aproveitamento de imagens de arquivo e uma seleção acertada da trilha sonora. O segundo, ao se referir à condição da mulher vítima de violência doméstica, desconhece as obviedades didáticas e investe no corpo das personagens, problematizando o que é visto e o que fica oculto na imagem.
A manipulação das imagens na etapa da edição tem concentrado mais os esforços dos diretores que o processo de captação, o que atrofia aspectos essenciais como o da produção de arte ou o cuidado da encenação. Os melhores filmes goianos são os que escapam desse “vício” de linguagem, que também resulta de uma concepção ampla do vídeo enquanto referência estética por exclusão da especificidade cinematográfica.
Nas ficções, para as quais também vale essa norma geral, o melodrama Nascida para o céu aposta na simplicidade do argumento para investir, com razoável sucesso, numa escala de planos clássica. Do lado contrário, Um Morto na Sala opta por uma decupagem mais livre, de clara influência do cinema contemporâneo mais afeito ao legado moderno. Ainda que dê origem a uma criação de arte ousada, somada a um bom aproveitamento dos atores, tal filiação é fonte de excessos: a câmera na mão é redundante, e a fragmentação da narrativa antes prejudica o fechamento do filme do que contribui para a sua dimensão hipersubjetiva. Por sua vez, a animação Augusto contorna o problema da referência de linguagem ao fazer da evolução gráfica do videogame a sua própria evolução narrativa.
O suspense Roleta Russa é um caso notável de boa apropriação dos códigos hollywoodianos dentro dos limites de uma produção regional, muito longe das cifras monstruosas da indústria. Com perspicácia, o filme reproduz o sistema de continuidade orientado pela contagem regressiva do tempo, no qual os eventos se sucedem prendendo a atenção de um espectador imerso em tensão e expectativa. O público do mainstream deve aprovar a experiência, se não a rejeitar em função de uma ou outra sequência em que este esforço de reproduzir Hollywood não evita um caráter artesanal.
Em contraste com esse embasamento no suspense, o melhor filme goiano dessa edição do Goiânia Mostra Curtas é apresentado na Mostra Brasil: Descrição da Ilha da Saudade ou Baudelaire e os seus Cabelos. Equilibrando o uso da música (sempre em coerência com a ação), o filme se enraíza no trabalho com os atores e o cenário, e deve ser referência para a produção local no que diz respeito a uma consciência mais avançada dos diferentes elementos que compõem a linguagem cinematográfica. É essa consciência, enfim, que determina a qualidade e a relevância de qualquer cinematografia mundo afora. Por aqui, não deve ser diferente.
