Vistos e Escritos

Truffaut e a turma do cinéma d’auteur estavam certos: Hitchcock é mesmo incrível. Ao assistir Rebecca, de 1940, filme vencedor de duas estatuetas no Oscar (o que não garante nada, mas, tratando-se de Hitchcock, é algo a ser observado), considerei a primeira meia hora um tanto anômala, especialmente para um diretor que tem como hábito a construção de narrativas que se apresentam, desde o início, desdenhosas em relação ao lançamento das personagens. Um desdém virtuoso, que retém os excessos e passa logo ao que realmente importa: no caso de Hitchcock, à trama e a tudo o que ela pode revelar sobre os homens, numa predileção pela dimensão inconsciente (os recalques, os traumas, as evitações) como desencadeadora da ação, dos crimes, do saber equivocado e do não-saber de cada personagem e do próprio espectador.

No começo, pensei, temos aqui um cinema clássico demasiado redondo. Onde está o autor? Se Hitchcock estava lá, a sua principal evidência (diriam os Cahiers, o lastro da sua autoria) concentrava-se na condução dos atores. Eis algo que é raro em Hollywood (e em parte do cinema de outras vertentes, às vezes por pura opção). Em um cinema de atuações naturalistas, certos diretores deixam ver a sua presença na maneira como as personagens mantêm uma relação orientada com o texto e a câmera. Algo que é tão mais difícil quanto menos se pode infringir a naturalidade dos gestos, das falas, da ação e da reação aos acontecimentos. Nesse passo, o diretor vem imprimir a sua condição particular: a de quem dirige o filme, não apenas como artesão (resgatando o velho termo), mas como um regente dotado de intenções específicas, anteriores e posteriores a todo o ato de criação, para além do filme isolado.

Outro aspecto que incomoda, nas seqüências de introdução de Rebecca, é o uso insistente da música, como em certo tipo de blockbuster contemporâneo (e no cinema clássico também, é claro, a despeito das particularidades que os efeitos especiais e as salas multiplex trouxeram ao cinema mais recente). A insistência leva ao risco de transferir para a audição o envolvimento com a diegese, como se as imagens, apesar de patentes, não pudessem produzir o sentido e consumar a experiência desejada. As pontuações, com o uso calculado dos silêncios, a complementaridade da música e da ação, num crescendo de tensão própria ao suspense hitchcockiano, aparecem em melhor forma na segunda metade do filme.

E é nessa segunda metade que Rebbeca se confirma uma obra exemplar das ótimas narrativas de suspense de Hitchcock. A vontade de classicismo é refutada no próprio jogo de relações entre as personagens. Se o filme propõe o suspense e a autoria, é com fidelidade a eles que vai produzir a sua expressão de arte consciente das pretensões e possibilidades que possui.

O que temos, em princípio? O velho argumento da moça comum, sem refinamentos nem costume com a opulência, e que, tão logo se casa com um nobre herdeiro inglês, encontra-se às voltas com a nova vida, tão dada ao desfrute como ao estranhamento. A nova condição paralisa a sua pessoa, exigindo mudança. E o que temos, ao final? A personagem mais hitchcockiana do filme, a governanta Sra. Danvers, que resiste bravamente ao acabamento clássico, cabulando o happy end suave, àquela altura já impraticável (a não ser com covardia, como no filme de Murnau, A Última Gargalhada). Impraticável, sim, considerando-se a seqüência anterior, de pelo menos 30 minutos, na qual as reviravoltas da trama tendem a abalar de vez o prestígio do sangue nobre, desconstruído do seu materialismo, no decorrer do filme, em uma utilização genial do cenário e do espaço de uma mansão – o que Welles repetiria em Cidadão Kane. Momento em que, também, desponta com o rigor de praxe a câmera inteligente de Hitchcock, participando como criadora minuciosa da mise-en-scène, segundo o estilo do diretor.

Não por acaso, a matéria dourada deve queimar, morrer, assim como Rebecca, em sua luxúria sem classe. Sra. Danvers, ela própria, avisou: prefere isso a ver um final feliz. Desse modo, a personagem de Joan Fountaine – de quem a onipresença de Rebbeca, mulher moderna tornada fantasma, roubou, inclusive, o direito de ter um nome –, termina o filme justamente como começou: beldade cuja beleza e fortuna espiritual é necessariamente ignorada, transposta para um destino errante, seja a fim de sustentar velhas nulidades, como a de sua patroa, dama poderosa sem as boas vestes de uma Rebbeca, seja a fim de impedir a felicidade urgente e fácil demais, emoldurada pelo cinema clássico americano, e instituída no nosso imaginário como ponto de convergência de todo o american way of life.

Hitchcock é impassível com a apropriação de uma estrutura, e não comemora a indústria cultural em substituição à teatralidade inglesa. Levando em conta que Rebbeca é o primeiro filme do diretor em Hollywood, esse arremate demonstra o seu impulso crítico de afluir o cinema para outras saídas, mais modernas, como no atordoante final de Os Passáros. Ou seja, Truffaut e a turma do cinéma d’auteur estavam mesmo certos.