Vistos e Escritos

Passando em revista a obra de Quentin Tarantino, tenho como inevitável uma pergunta: Por que a violência, e não qualquer outra coisa, é o elemento que sustenta aquelas narrativas não-lineares e repletas de citações? O cinema de Tarantino é o que há de mais evidente a respeito do esgotamento do cinema hollywoodiano enquanto mitologização da realidade. Naqueles filmes não há mais qualquer contato com o mundo da experiência. O espectador não se depara com a representação, mas com representações das representações, intensificadas e quase desprovidas de limites. Trata-se do signo, sem referente, já consumado pela reprodutibilidade do século do cinema – que foi também o século da publicidade, da tecnologia, do capitalismo avançado. Não, Baudrillard não está na trilogia de Matrix, mas nos dois volumes de Kill Bill.

Nesse aspecto, unicamente, os filmes de Tarantino não dizem nada sobre o mundo. Seus filmes discorrem, a valer, sobre o próprio cinema. Talvez a sua obra sintomatize a cinefilia contemporânea, à diferença daquela que caracterizou o cinema moderno. O cinéfilo dos anos 1990 que se apaixonou por Tarantino tem uma relação com as imagens muito diferente da que a geração de seus pais mantinha, nos anos 1960 ou 1970. Apenas a grande possibilidade de que a maior parte dos filmes que esse suposto fã de cinema assistiu tenha sido recebida pela televisão denuncia o alto grau de familiaridade do seu olhar com a matéria filmada. Do mesmo modo, indica quais são as suas expectativas.

Falo aqui da televisão dos infinitos filmes de gênero. A mesma que fez imergir entre nós as celebridades tão recorrentes em falas e personagens típicas de Tarantino, sempre propensas às tergiversações da própria concepção de um gênero cinematográfico. Nesse sentido, há uma cena verdadeiramente fabulosa em Pulp Fiction, na qual Vincent Vega e Mia Wallace estão num bar temático, inundados de cultura pop e admirados com o preço e a qualidade de um milk shake. Que a personagem de Vincent Vega seja interpretada por John Travolta, protagonista de Embalos de Sábado à Noite (1977), e que ele e Mia Wallace terminem a cena em um concurso de dança, é apenas uma das várias referências internas aos filmes hollywoodianos, o que leva Tarantino a ocupar o espaço simbólico de uma extensa diegese, conectando filmes e mais filmes, sempre além ou aquém de um universo ficcional particular.

Assim, sem contato com a experiência, pelo menos com a experiência que persiste no nível da sensibilidade mais imediata do humano, o cinema de Tarantino deixa ver o seu outro lado, responsável pela minha intriga: a violência é o eixo que dispõe as imagens. Ela é o meio inequívoco pelo qual o espectador tem acesso ao prazer de um reconhecimento bastante específico. Pois se não reconhecemos ali a imediatidade do humano, o que temos à mostra é uma humanidade já transformada pela presença extenuante da técnica, ela própria transformadora da nossa percepção. Todavia, por vezes, desfrutar um filme de Tarantino é como se sentir acolhido nos braços de uma mulher sapiente e protetora, com a qual já estivemos muitas vezes. Percebemos o que queremos perceber: aquele vício do porto seguro e das vontades satisfeitas.

Em algum sentido, os filmes de Tarantino são muito masculinos – por isso a comparação com os braços de uma mulher. Uma mulher que poderia ser nossa mãe, e jamais nossa namorada. As cenas menos características de Tarantino são as raras tentativas de filmar a intimidade sexual. Talvez porque as intimidades, em todos as suas nuances, passam ao largo do verdadeiro interesse do diretor. Em Cães de Aluguel, um filme assoberbado de homens, há uma notável sexualização da amizade entre Mr. Orange, o assaltante que foi baleado, e Mr. White, o parceiro que o leva de carro para o armazém. A relação culmina numa cumplicidade quase bela, que só encontra seu revés quando a traição de um deles é revelada (o melodrama onde jamais pensaríamos encontrá-lo?). Essa curiosa afetividade homossexual não resiste à violência, e é numa poça de sangue que ambos morrem, lado a lado. Pode haver um dispositivo repressor da sexualidade em Tarantino, figurado naquele sangue estanque que repugna durante todo o filme. A violência, apesar de tudo, persiste como uma exultação do bom e velho macho normalizado?

Mas essa é uma pergunta entre muitas. Transcendendo os gêneros, e principalmente pairando sobre eles, não seria a violência, na verdade, delatada por Tarantino como o grande nexo do cinema hollywoodiano de todos os tempos? Neste aspecto, pode ser que a sua obra diga, sim, muitas coisas sobre o mundo, ainda mais quando o mundo, por força da indústria cultural, tende a se identificar com a verdade das suas mercadorias. A mais elementar e importante delas, quiçá, é que o próprio mundo já não se deixa representar, e o escudo que o separa de nós está articulado como pura violência. Tanto na estética quanto na ética: os falsos dilemas morais, constantes nos filmes de Tarantino, demarcam uma normatividade tão polêmica e intragável quanto mais ela consegue ser atraente para os nossos sentidos. Por essa via, Tarantino nos desafia a aceitar as regras do jogo, anunciando que estas se resumem à negociação absurda de toda e qualquer regra.

O único dilema moral autêntico no cinema de Tarantino é o que nos questiona sobre a validade da sua experiência: gozar ou não gozar com a violência? Acatar ou não esse prazer indiferente para com a essência das imagens? A resposta é tão mais difícil quanto mais nos damos conta de que essa violência não é fundadora. Nestes filmes, ela não tem a pretensão de inaugurar coisa alguma, e, diferente do que ocorreria em um western, não precisamos nos esquecer dela em prol de um bem comum. O encontro final da Noiva com sua filha, em Kill Bill 2, em vez de pontuar os dois filmes com o anúncio esperançoso de uma geração vindoura, remonta exclusivamente à ausência de justificativas para aquela trajetória de vingança, desde a sua origem. É impossível que a Noiva seja, de fato, uma mãe: seus gestos se perderam no emaranhado de ações e reações, e seguem automatizados pela própria reprodutibilidade.

Para o espectador, essa dificuldade de conceber uma origem acompanha a sensação de que permanecemos infinitamente cravados no final de alguma coisa. Alguma coisa com o aspecto indisfarçável daquele mundo que não se deixa mais representar, reduzido radicalmente à superfície. E quando gozamos com o sangue, que jorra de um braço decepado pela espada de samurai, é o olhar extasiado com os escombros do sentido que nos sacia, a despeito de qualquer compromisso com o seu reaparecimento.