Vistos e Escritos

Uma das maneiras mais seguras de caracterizar o cinema brasileiro dos anos 1990 e 2000 – isto é, o cinema “incentivado” pelo “mecenato estatal”, cujo fundamento são as leis de isenção fiscal – é considerá-lo um cinema eminentemente comunicativo. Isso é curioso, porque, em tese, os cineastas estão desobrigados de participarem de um mercado com as características tradicionais da indústria cultural. Em poucas palavras, não temos, aqui, um jogo de oferta e procura em torno do qual é lançada a sorte dos filmes e diretores.

Numa indústria cultural clássica, o cineasta que não emplaca boas bilheterias é dispensado e ponto final – que mude de profissão, ou vá fazer cinema de arte, no sentido mais correto do termo: bem longe do comércio e mais próximo das galerias (é claro que essa segunda opção só vale para os artistas, e não para diretores-funcionários, que predominam). Já em um sistema de produção como o brasileiro dos anos 1990-2000, o cineasta pode arcar com as consequências de uma bilheteria pífia, e continuar produzindo, desde que aprove e capte a verba necessária para bancar as suas obras. Não há pressão pelo lucro, como no studio system que embasa a permanência de Hollywood, ainda agora, a despeito das mudanças econômicas e legais que também tangenciaram este pólo exportador de cinema.

Assim, no Brasil, a realização de obras de maior ou menor inventividade formal fica a cargo, sobretudo, dos próprios cineastas. É possível ser Bressane ou Daniel Filho com o mesmo subsídio indireto do Estado. No entanto, temos muito mais cineastas alinhados ao segundo que ao primeiro – o que significa dizer que, sob a tutela do incentivo cultural, temos muito mais filmes convencionais que inventivos no Brasil contemporâneo.

Quando o cinema brasileiro é chamado de comunicativo, portanto, fica implícita a tendência geral dos filmes a desejarem uma maior aceitação no mercado, concorrendo, ao seu modo, com a hegemonia do cinema hollywoodiano. A rigor, os cineastas que procuram a comunicação com o grande público, reproduzindo os preceitos mais comuns de um cinema de mercado, o fazem sem precisar disso. No entanto, o fazem. Ismail Xavier tem uma boa tese sobre este fenômeno: os cineastas, de certa maneira, internalizaram aquela velha demanda de legitimação do cinema como um bem cultural. Desse modo, os artistas impõem a si mesmos a exigência de serem aceitos pelo povo brasileiro, e, para isso, priorizam a realização de um cinema que pode ser bem acolhido por este suposto povo.

Usando a lógica dos burocratas da cultura, o esquema é o seguinte: o povo paga impostos, os impostos são indiretamente aplicados nos filmes, logo, os filmes devem dar ao contribuinte o que ele quer. O povo, aqui, é o cliente de uma reformulada indústria cultural, na qual o Estado é uma forte coluna. Os cineastas brasileiros comunicativos dos anos 1990 e 2000 não são funcionários de estúdios privados, como em Hollywood, porque são funcionários desse ente abstrato cujo epicentro é a lei de incentivos. A pressão pelo lucro não se faz valer de modo decisivo; contudo, a pressão pelo reconhecimento social dos cineastas aumentou assustadoramente. “É essa merda de filme que foi feito com o dinheiro dos impostos?” Quantas vezes não ouvimos essa reclamação, logo após um filme brasileiro que, por algum motivo, desafia o “padrão Globo de qualidade” e se aventura por caminhos ousados demais para o gosto do grande público? O imperativo velado da comunicação obedece precisamente a esse senso comum – os cineastas querem escapar dessa crítica, pois é ela que põe em xeque, intermitentemente, a legitimidade das leis de incentivo que condicionam a própria existência do cinema. E há uma questão de existência, também.

Ousando problematizar o esquema da burocracia cultural, este povo idealizado como “grande público” sequer existiria, em si mesmo, para além do imaginário que dá suporte à organização social do capitalismo tardio – e daí vem o extrato ideológico e profundamente pernicioso do esquema. Não há idealização de um “grande público”, na nossa era, que não acarrete a adequação de consumidores ideais a uma educação estética limitadíssima, que nem mesmo merece o nome de educação – antes disso, o que se dá é a deturpação da sensibilidade, ajustada para sempre receber de bom grado os estímulos afirmativos da realidade social; encaminhamento que anula, por fim, as subjetividades potencialmente voltadas para o novo. Ou alguém aqui já sentiu os fundamentos da nossa sociedade política e econômica ruírem depois das incontáveis denúncias – às vezes constrangedoramente demagógicas – que o cinema brasileiro produz sobre a desigualdade social que nos assola?

No domínio da economia, o diferenciado modus operandi da indústria cultural brasileira, em relação ao cinema, não exclui o fato de que, no domínio estético, prevaleceu o aprofundamento das falsas conciliações do espectador com o real, tendo como cenário o mundo administrado – a administração dos conflitos, assim como da vida sufocante do trabalho. Capitão Nascimento detona a bandidagem do mesmo modo que cobramos do Estado uma repressão cada vez maior ao corpo coletivo representado por nós mesmos: impulsivamente e irracionalmente, com muito temor e da maneira mais obviamente inócua, que é a violência desesperada e progressiva entre opostos irreconciliáveis. A análise de filmes variavelmente significativos, como o Tropa de Elite ou Era uma Vez – cito-os porque estão comentados aqui no blog –, podem exemplificar o processo de elevação de fórmulas cinematográficas afinadas à condição singular da indústria cultural brasileira, desde o interior das próprias obras (analisando, assim, os seus meios intrínsecos de se afirmarem como mercadorias culturais).

Nesse ponto, uma nota maliciosa é irresistível: na nossa década, a classe média nacional, espectadora em massa das produções da Globo Filmes, define-se em grande parte por sentir repugnância de Hugo Chávez, um líder populista e de feições autoritárias. No entanto, o que é a comunicação com um “grande público”, praticada por filmes como os da Globo, senão o populismo por excelência? Quem é o feliz espectador da indústria cultural, senão aquele já incapaz de conceber a si mesmo como um indivíduo apto a identificar a realidade ampla como uma abstração direta da sua realidade particular, isto é, uma realidade que cabe a cada um dos indivíduos construir constantemente? Ao sair de uma sessão de Os Normais – seja o 1, o 2, o 3, o 4 ou o 25 – a classe média representada no filme se sente satisfeita por receber “de volta” o dinheiro de seus impostos; contudo, a sua relação economicista com as obras já é sintoma do autoritarismo que recai sobre a arte e a experiência dos homens com ela, diante do qual tudo o que o espírito produz deve se reduzir à quantificação e a valorização como um investimento.

Não me espanta que, como tem sido observado nesse blog, o absurdo golpe militar de Honduras seja recebido com tamanha naturalidade e indiferença por esta classe que aprecia os filmes da Globo, tanto quanto lê a revista Veja e seus desvarios conservadores. – O curioso é que essas pessoas não querem ser parte da massa, geralmente arrogando a si próprias a defesa do indivíduo forte e lustroso que compunha o protótipo de um liberalismo que, hoje, certamente se tornou impossível. Seria o caso de rir, como nos estimula o professor Hariovaldo, não fosse, mais ainda, o caso de lamentar a funesta condição que nos abate a todos.