E pouco me importava se, como quer Wittgenstein, o mundo é uma experiência impossível de ser dita. O dedo em riste apontando o mistério, silencioso, compelia meus humores contra a boa educação, provocava-me a bílis, enrijecia-me os dentes e aliciava os meus punhos, força que se fecha, para o encontro pesado com a face dos inimigos. Por isso, veja bem meu caro, por isso eu levantava aquela estranha bandeira e também a voz atordoada, uma paixão latente pelas certezas, uma paixão que urrava – e que se danasse a complacência! Lutei nas manhãs vitoriosas da revolução, passos poderosos por entre cadáveres abundantes que não se fizeram por acaso. Entre virtudes improváveis e ideais inglórios, todos os motivos agravavam meus homens, para sempre viciados no sabor do absurdo. Assim eu comandava, com a alma impune, ofuscado pelos paradoxos e os oxímoros. Em tardes sujas sem melodia, com escárnio apavorante nos rostos, colorimos o riacho fúnebre de marrom e vermelho, preocupados apenas com o rompante desassossego das corujas – pois tão logo chegava a noite, mesmo quando as nuvens rasas e a fumaça das bombas não empalideciam o brilho da lua, as mulheres se banhavam nos labirintos da cascata, protegendo-se do nosso amor demasiado rude. Eu, um bom. Mas durante as semanas de escassez, perto do fim, por vezes me percebi grotesco: uniforme rasgado e repleto de odores, um pé de bota a menos, manchas dolentes pelo corpo e pedaços de pele deixados para trás; até quase um braço tinha ficado, com a fera imprevista que quis resolver em mim a sua fome (a natureza chamando de volta, pura barbárie, talvez). Não havia, de fato, mais nenhuma paragem onde se pudesse açoitar o belo. Não havia deus, ali, que não soasse como desespero, e nenhuma criança eu vi nascer para justificar a guerra. Não havia vida para além daquela febre expansiva, envolvendo um batalhão inteiro como massa humana, trôpega, marchando para a luz artificial que a fascina, facínoras, fascismo. É que o silêncio do não dito me impacienta, meu caro, terrivelmente. Estou sempre ligado, disponível. Eu sou um mero refém do tumulto – e julgo – e submeto – eu não tolero que exista o que eu não entendo.

Ontem lia Nietzsche, um pouco antes de dormir. A curiosa disseminação de seus livros na última década (hoje um pouco atenuada) fez surgirem muitas leituras conclusivas deste filósofo, tendencialmente simplificadoras e pouco frutíferas. Boa parte dessas leituras ignora a especificidade da filosofia, e, mais ainda, não se dão conta do tratamento exigido por um filósofo como Nietzsche, rigorosamente avesso a sistemas e ao modo moderno de operar com conceitos.

Enquanto pensador político, Nietzsche não é afeito às teses que demarcaram, desde a Revolução Francesa e ainda agora, os dois pólos conhecidos por direita e esquerda. Sua crítica é mais radical e histórica, indo do Platonismo ao cientificismo moderno, passando pelas implicações dos valores judaico-cristãos na formação do Ocidente. Nesse passo, até certo ponto, é possível considerar as aspirações modernas de organização da sociedade, à direita e à esquerda, duas faces de uma mesma macromudança, essa sim determinante, em maior grau, daquilo que somos hoje.

Talvez esse olhar forçosamente abrangente de Nietzsche (e, por isso, um olhar filosófico) seja o maior empecilho para que aquela tradição a que hoje queremos identificar como a esquerda possa se servir das reflexões do filósofo, a fim de desenvolver as suas próprias teses – não tenho tanta certeza de que o mesmo valeria para a direita, e, por isso, entre outras coisas, considero que essa linha de pensamento, mesmo em suas versões mais aperfeiçoadas e interessantes, está cada vez mais distante dos problemas que interessam no presente.

O livro que lia ontem era A Gaia Ciência, com tradução de Márcio Pugliesi, Édson Bini e Norberto de Paula Lima. No aforismo 40, Nietzsche diz o seguinte:

Soldados e seus superiores mantêm ainda relações de natureza superior às existentes entre operários e patrões. Em termos provisórios, pelo menos, qualquer civilização de tipo militar acha-se muito acima daquelas a que se dá o nome de industriais; estas últimas, em seu aspecto atual, são a mais baixa forma de existência vista até nossos dias. Regidas só pelas necessidades: deseja-se viver e se é obrigado a se vender, mas despreza-se o explorador dessa situação inevitável e que compra o operário. Singular, há menor dificuldade em se submeter a pessoas poderosas que inspiram receio, mesmo o terror, aos tiranos e comandantes de exércitos, que a desconhecidos desinteressados, como o são todos os magnatas da indústria. O operário só vê no patrão um cão astuto, vampiro que especula com todas as misérias e cujo nome, pessoa, costumes e reputação lhe são perfeitamente indiferentes. Os fabricantes e grandes negociantes provavelmente mostraram até nossos dias falta desses sinais que distinguem a raça superior, formas que são necessárias para tornar interessante uma personalidade; se possuíssem no olhar ou no gesto a distinção da nobreza hereditária, talvez não houvesse socialismo de massas. Porque as massas estão prontas, no fundo, a qualquer espécie de escravatura, desde que o chefe se mostre incessantemente superior e legítimo seu direito a comandar de nascença pela nobreza da forma. O mais vulgar dos homens sente que a distinção não se improvisa e que deve reverenciar nela o fruto do tempo; a ausência de forma e a clássica vulgaridade dos fabricantes de mãos grandes e vermelhuscas levam, contrariamente, a pensar que foram unicamente o acaso e a sorte que puseram o patrão acima deles; pois bem! pensa consigo, experimentemos o acaso e a sorte! Lancemos os dados! E o socialismo começa.

Melhor que interpretar o aforismo é deixá-lo retinir, aqui, como uma provocação – que ele é, de fato. No entanto, vale o comentário de que, em meados do século XIX, quando escreveu, Nietzsche antecipou, por meio de uma análise da moral, uma série de demandas que o capitalismo deveria suprir para confirmar a dominação, sustentando a si mesmo enquanto modelo produtivo. Hoje, se o operário já não vê mais o patrão (ou melhor, se o workaholic não vê o empreendedor que o fustiga) como um mero cão astuto, como dito no aforismo, é porque essa deficiência no aparato da ideologia foi plenamente corrigida no desenrolar do século XX; aqui nos referimos tanto à fundação do complexo sistema da indústria cultural quanto à sua sofisticação nas últimas décadas. Prescindindo de uma análise da economia, como o fazia Marx, assim como de uma comiseração excessiva pela perniciosidade da miséria material na sociedade de massas, Nietzsche levantou questões que não deixam de interessar a quem se empenha na crítica da modernidade, com franca simpatia pelo arcabouço da tradição marxista, como eu. Ao contrário, as questões que Nietzsche levanta me parecem tão relevantes quanto as levantadas por Marx, e não consigo me deter sobre elas ignorando a possibilidade de que estejam em relação, até mesmo direta, ainda quando os dois filósofos se mostram muito diferentes em sua singularidade.

A esquerda padece por não reconhecer as suas melhores referências. Talvez a crise ideológica, constatada há tempos por uma controversa teoria pós-moderna, seja o momento adequado de a contra-ideologia qualificar o seu discurso, mesmo que isso acarrete uma desconexão decisiva com as práticas políticas em voga, utilizadoras do rótulo da esquerda como de uma identidade que, no fundo, pode não ter fundamento. Seria Hugo Chávez um líder de esquerda? Lula? Até que ponto o pensamento de esquerda, se se quer pertinente, pode dedicar-se a compromissos que, cedo ou tarde, provavelmente vão tolher a sua natureza, que passa pela defensa incondicional da liberdade e da libertação do homem sufocado por ele próprio? Natureza que só é digna de ser levada a sério quando tem em vista uma compreensão melhor dos anseios do homem moderno. E aí, com certeza, Nietzsche tem muito a nos dizer.

Acordou com alarde, pois sem nenhuma coberta, sem roupas ou meias ou inteiras verdades. A audição poluída aumentava o peso do sol sobre a nudez fustigada naqueles meses de abandono. Lúcido, talvez, mas desconfiado de si mesmo. Pensava apenas em seguir, rastejando com obediência. Há sempre um quinhão no além, mesmo quando o corpo não se diferencia da areia estéril onde nos revolvemos, animalescos, em busca de mantimento. “Tenho nos formigueiros a expressão máxima do heroísmo”, chegou a dizer com empáfia – mas não sem alguma vergonha – um pouco antes de decretarem a sua falência. “Formigas são capazes de aludir ao destino. Amontoam-se nas raízes das árvores como dízimas periódicas, tamanha a racionalidade dos seus modos. Hierarquizam com prudência e veneração. As formigas, oh, meus amigos, é que são verdadeiramente devotas do sagrado.” A tese era ridícula, logo se vê. O telhado do botequim chegou a ruir com a força inesperada das risadas. Intelectuais macaqueavam-se como jamais se veria em toda a nossa era informática. Óculos, barbas, homens emancipados e mulheres livres (de todo e qualquer perjúrio!), um grupo inteiro dos melhores rebentos de um século, foi assim que o quadro fatídico se desenhou, como uma bomba atômica na cabeça do miserável. Uma vítima entre os fortes, enfim? Não, ora, ora. Apenas uma metáfora.

Aos leitores deste blog, convido para me seguirem no Twitter: http://twitter.com/rodrigocassio

Para um jornalista, chego um pouco atrasado a essa rede social. Como disse lá mesmo, desconfio do potencial do Twitter. Diferente dos blogs, até onde posso ver, ele está mais próximo de um Orkut e derivados. O formato do Twitter, claro, é bem diferente. Mas os usos possíveis e mais difundidos, que obedecem necessariamente a esse formato, acabam determinando o lugar da rede social na circulação da informação.

Pouco vale muitas informações circulando infinitamente, se elas não são qualitativamente distintas ou recebidas de modo apropriado. As coisas mais importantes de serem ditas e pensadas são as que mais exigem tempo, maturação, paciência. E nesse caso, o Twitter é o avesso absoluto do que precisamos.

Façamos a experiência.

O Kino-Olho é um grupo de estudo e prática de cinema de Rio Claro, interior de São Paulo.

Há algum tempo, atuando em sua cidade, eles realizam filmes, publicam a revista Cinema Caipira, e agora, no final de novembro, organizam um Festival Internacional de Cinema Independente.

Desde que o cinema se consolidou, no Brasil, como um ramo altamente profissionalizado da cultura, tendo o mecenato estatal como guia, são presumivelmente mais raros projetos como este do Kino-Olho.

Na arte monitorada pelo Estado, temos muito mais promoters que verdadeiros artistas. Cinema de autor é coisa dos anos 1950, época em que um diretor era mais importante para o bom filme que um produtor. Hoje, talvez o próprio produtor seja uma figura turva, demasiado imprecisa para determinar o sucesso ou o fracasso de uma obra. Importa mesmo é ter um bom captador de recursos.

Basta passear pelos festivais e reparar nos discursos de quem se engaja na luta cultural: onde estão os líderes de ruptura como um Glauber Rocha ou um Rogério Sganzerla? Cineastas que, se não deixavam de participar ativamente do intrincado debate sobre o financiamento do cinema, o faziam sem deixar de lado a discussão sobre a liberdade artística.

Um certo revisionismo da história do cinema brasileiro se dedica a modificar a memória dos anos 1960, fazendo notar que uma série de diretores foram menorizados por uma hegemonia dos cinemas novo e marginal.

É fácil questionar o cinema moderno, hoje. Difícil é perceber que, se ele conquistou algum tipo de hegemonia nos anos 1960, ela se deve a um embate franco e direto entre projetos diferentes de cinema. Vivíamos um momento ímpar da sociedade de massas. Entre um e outro cineasta, havia diferença, e não a diversidade que o democratismo celebra, perpetuando políticas estatais – e, portanto, perpetuando uma forma de vida que se instaura junto com os mecanismos de controle sofisticados do poder.

O problema do revisionismo é o relativismo: defende-se os diretores “esquecidos”, sem uma crítica bem fundamentada aos seus filmes; descarta-se a originalidade e a inventividade, inerentes ao cinema moderno, em prol de um “direito” do “outro” que não prevaleceu. Isso nada tem a ver com arte, nem com apreciação ou juízo estético.

No último Fica, na Cidade de Goiás, um dos grandes diretores do cinema brasileiro, Andrea Tonacci, me dizia que não tem mais entusiasmo para filmar. O motivo: está cada vez mais difícil enfrentar a burocracia estatal, os trâmites, as prestações de conta, os negócios que se sobrepõem à criatividade e fazem do cinema, hoje, uma empresa complexa, que exige ser administrada, em vez de inspirada.

No bom curta acima, filmado com um celular Nokia N95, o Kino-Olho sinaliza que o cinema de “baixo orçamento” é não somente viável, como potente. Mas falar em altos e baixos orçamentos ainda é reverberar a terminologia que associa o cinema ao grande produto de mercado, assim como na taxação do experimental como aquilo que está à deriva do que realmente interessaria. E, para lembrar Peter Kubelka:

Eu não gosto de ser chamado cineasta experimental e não gosto que meu cinema seja chamado experimental, que é um termo depreciativo criado pela indústria para os que fazem cinema normal. É como a poesia – você não chama Joyce ou Pessoa de poetas experimentais. Eles são poetas. E nós somos cineastas. E então há os comerciantes, os industrialistas. Eles deveriam carregar o nome especial, não nós. Nós somos normais – e escrevemos a história do cinema.

Mesmo acompanhando de longe, graças à internet, parece-me que o Kino-Olho reacende algo importante no cinema brasileiro: o sentido do filme como uma realização que diz respeito à coletividade, sendo antes uma criação que uma mercadoria. Do mesmo modo, não existe arte relevante, hoje, que não se proponha a explorar os limites da técnica de que ela é resultado; e, para tanto, essa técnica não pode ser admitida como neutra, assim como os valores e gostos possuídos pelos cineastas e o público não são neutros. Por isso, um projeto de cinema que seja, de fato, um projeto (a prática aliada à pesquisa), é sempre algo merecedor de atenção no contexto desgastado do cinema profissional dos anos 2000.

Sérgio Bianchi esteve em Goiânia para o V Festcine. Não o conhecia pessoalmente, apesar de analisar um dos seus filmes na minha dissertação de mestrado: Cronicamente Inviável, de 1999. Por certo, trata-se da obra de Bianchi de maior repercussão, entre o público e a crítica, tanto a jornalística quanto a acadêmica.

Conversamos rapidamente, e não me lembrei de comentar que, neste ano que já vai embora, Cronicamente Inviável completa seu décimo aniversário. A data não é pouco importante. São dez anos em que o cinema brasileiro se transformou, seja para acentuar qualidades ou aprofundar dilemas. Se em 1999 vivíamos a culminância do que ficou conhecido por Retomada, hoje esse rótulo já não faz tanto sentido – inclusive, a sua falta de sentido já naquele final de século XX tornou-se cada vez mais flagrante, e a pergunta sobre o que estava sendo “retomado”, enfim, parece mesmo irrespondível; ela se mostra, a fundo, uma falsa questão.

De todo modo, sendo melhor uma convenção polêmica que a ausência de registro, Cronicamente Inviável tem lugar garantido entre os principais filmes da Retomada. Nele estão presentes os temas que caracterizam a produção dos anos 1990 como um conjunto mais ou menos definido. Bianchi aborda o ressentimento da classe média e expõe o cinismo camuflado em certo cinema nacional-popular que afaga o espectador. Sagaz, seco, talvez pessimista, Cronicamente Inviável é uma provocação ao público brasileiro, e põe em cena os limites de uma forma de representação que ainda agora se sobressai no nosso mercado. Assim como no cinema novo, é um filme que problematiza a construção de uma imagem do Brasil no cinema, e o faz atento às consequências desse imaginário.

Se há um cinema brasileiro que pode ser considerado atual em relação aos temas que o cinema novo levantou nos anos 1960, Cronicamente Inviável pertence a ele, sem dúvida. Isso equivale a dizer que o filme de Bianchi participa, mesmo que indiretamente, de um esforço estético-político de crítica ao cinema dominante, assim como a um modelo de sociedade. Não por acaso, lembro-me de uma discussão recente no blog do Alexandre Nodari, sobre o livro Cinismo e Falência da Crítica, de Vladimir Safatle. Cronicamente Inviável poderia ser o objeto de um debate muito semelhante, pois tanto ele quanto o livro de Safatle confrontam o estado atual do capitalismo a fim de investigá-lo em suas particularidades ideológicas – isto é, em sua fase chamada de cínica, em consonância com a tese do filósofo alemão Peter Sloterdjik.

O cinismo é um dos temas maiores de Cronicamente Inviável. Na época em que a sua recepção estava quente no Brasil, Maria Rita Kehl publicou um belo artigo na Folha de São Paulo, justamente em torno dessa leitura. Reproduzo o artigo, abaixo, pensando na breve conversa com Bianchi, quando ele me dizia – ironicamente, como  de praxe – que não conhece mais o que é fazer “cinema de intervenção” no Brasil. Respondi que não sabia o que ele queria dizer com “intervenção”, mas, em todo caso, para o bem ou para o mal, só poderia ter alguma coisa a ver com as provocações que Cronicamente Inviável suscitou, há dez anos. E é isso mesmo.

O pacto do cinismo
Maria Rita Kehl

A realidade não interessa às pessoas”, lamenta-se o protagonista de “Cronicamente Inviável”, quase no fim desse filme em que o público é submetido a um verdadeiro tratamento de choque diante de uma cruel seleção do que há de pior na realidade brasileira. A fala do personagem representado por Humberto Magnani -um sociólogo empenhado em coletar e comentar criticamente fatos que denunciem que o Brasil é inviável- é contestada pelo público do filme, que vem recebendo muito bem a má notícia. Ao contrário do que aconteceu com outros filmes igualmente críticos e indignados do cineasta Sérgio Bianchi, este “Cronicamente Inviável” não passou despercebido e vem fazendo sucesso, principalmente junto a um público mais jovem, habitualmente avesso ao cinema brasileiro.

Como comentar esse fenômeno? Poderíamos pensar, com otimismo, que as pessoas andam mais conscientes dos problemas do país, mais interessadas na “realidade”. Ou simplesmente dizer, no jargão de um analista de mercado, o que Bianchi certamente abominaria: que, hoje, “a realidade vende”. Como a primeira abordagem não exclui a segunda, e vice-versa, a recepção positiva de “Cronicamente Inviável” nos propõe um dilema moral, claramente enunciado em outra fala do mesmo personagem: “Este excesso de compreensão pode acabar virando cumplicidade”. Da cumplicidade ao cinismo a passagem é quase imediata. A “realidade” interessa ao cínico, para quem vale a lógica do “quanto pior, melhor”. O cínico não é aquele que quer se iludir; é justamente alguém que percebe com clareza a dura realidade e, cúmplice do que nos parece condenável, aprende a jogar com ela em benefício próprio.

Um dos recursos utilizados repetidamente por Bianchi para produzir mal-estar no espectador é o confronto de personagens de classe média, que se julgam politicamente corretos, com os miseráveis com quem eles se dizem solidários; o resultado do encontro é sempre desastroso e evidencia a nulidade de nossas boas intenções diante da desigualdade monstruosa que já se produziu no país. O engenho desse recurso consiste em manter, diante de algum fato abominável, enunciados que seriam “razoáveis” em outro contexto.

Os personagens, evidentemente, não levam a sério o que dizem. Por duas vezes, por exemplo, meninos de rua são atropelados por madames apressadas, diante de um (mesmo) restaurante elegante. Os fregueses saem à porta e assistem à cena, inertes, repugnados. Saindo do carro, a motorista contempla horrorizada o corpo da criança agonizante e se dirige, evidentemente, a seus pares: eu não tive culpa, eu estava dentro da lei, tenho um compromisso logo mais etc. E conclui: “Eu não vou me atrasar por um excesso de escrúpulos legalistas”. Manobra o carro junto ao corpo do menino e vai embora. Não há limites para a nossa tolerância moral; não há fato “real” o suficiente que uma inversão no sentido do discurso não seja capaz de ressignificar, para livrar a cara dos responsáveis. Se o senso (crítico?) comum estabelece que “ninguém” se importa com a lei, não existe diferença entre o escrupuloso e o otário, entre o realista e o canalha. O único crime imperdoável é admitir a culpa. Em vez de “somos culpados”, “Cronicamente Inviável” parece estar demonstrando a seu público: “Tornamo-nos cínicos”. Mas até que ponto o filme, com seu realismo atordoante, não é mais uma manifestação dessa “má consciência ilustrada” que constitui o cinismo, no dizer do filósofo Peter Sloterdijk? Não é porque ninguém se salva (moralmente) entre os personagens dessas crônicas de um país inviável que o filme corre o risco de convocar o espectador ao cinismo. É porque ele não possibilita nenhuma brecha para imaginar -ou mesmo desejar- que as coisas possam ser diferentes.

Má consciência ilustrada

O espectador sente-se inteligente e crítico ao acompanhar, e compreender, as construções inteligentes e críticas do argumento de Sérgio Bianchi. Mas, se fosse convidado a escolher seu lugar no enunciado de Stanislaw Ponte Preta, “ou restaura-se a moralidade ou locupletamo-nos todos”, só poderia se colocar entre os que se locupletam. Repetidamente, no filme, personagens sofisticados e bem informados reúnem-se para comer bem e falar mal do país, num ambiente em que qualquer indignação, qualquer apelo à moralidade, soa absurdamente ingênuo.

A má consciência ilustrada nacional produziu, há décadas, um fenômeno estranho: nenhum brasileiro se identifica com as mazelas do Brasil. Não se trata de falta de “nacionalismo”, que bem deveria ser dispensado, aqui ou em qualquer nação, mas de falta de implicação. “No Brasil, todo mundo é trambiqueiro!”, exclama outro personagem do filme, justificando seus próprios trambiques como parte do azar de ter nascido aqui. Como na letra da canção de Chico Buarque, foi um Deus gozador que, tendo o mundo inteiro para nos destinar, quis nos jogar aqui, “na barriga da miséria”…

Quem pode, goza dos privilégios de ser brasileiro -o que inclui os benefícios privados que cada um pode tirar da tão falada “tolerância ética” nacional. O acréscimo ao gozo está em que ninguém se sinta particularmente responsável pelas consequências.

Neste sentido, é didática a comparação de “Cronicamente Inviável” com a peça “Bonitinha mas Ordinária”, de Nelson Rodrigues, em cartaz no teatro Eugênio Kusnet. Para o que me interessa nesta discussão, a montagem de Marco Antônio Braz tem o mérito de enfatizar o dilema moral do personagem Edgar e deixar em segundo plano o “escândalo sexual”, muito mais evidente, por exemplo, no filme de Braz Chediak, com Lucélia Santos, de 1980.

A montagem de Marco Antônio Braz, radicalmente rodriguiana, é perfeitamente atual. Na peça, os efeitos tanto cômicos quanto dramáticos se produzem a partir da crise em que a frase de Otto Lara Resende “o mineiro só é solidário no câncer” precipita o incauto Edgar. A partir do momento em que é tocado pela “frase do Otto”, Edgar é lançado num permanente conflito moral; depois da “frase do Otto”, tudo é permitido; nenhuma renúncia faz sentido, nenhum ideal se mantém, depois da “frase do Otto”. A frase força Edgar a se transformar num canalha. Pior: numa demonstração genial de Nelson Rodrigues de que o efeito de um discurso crítico fechado sobre si mesmo pode ser a sacralização do que ele pretende demolir, o diabo da “frase do Otto” desautoriza qualquer aposta em outra direção que não seja a da canalhice. Edgar, que pretendia escandalizar a burguesia com a frase fatídica, assiste horrorizado à sua apropriação como signo de distinção de classe; no clube, os milionários cumprimentam-se alegremente, cúmplices em sua baixeza: “Como é que vai, mineiro?…”.

A peça é de 1962. Nela, a repugnância de Edgar funciona como ancoramento de um outro ponto de vista, fora do realismo cínico dos outros personagens. Hoje a “frase do Otto”, perfeitamente assimilada, soa quase pueril. Nada desestabiliza o brasileiro do ano 2000 em sua triste resignação acanalhada, a não ser, talvez, a insistência de alguns poucos (otários? perdedores?) em se manter afastados da bandalheira geral.

“Cronicamente Inviável” termina com a fala de uma moradora de rua embalando o filho para dormir. Ela diz que o menino deve ser honesto e não precisa se envergonhar de sua pobreza. Diz que se orgulha do filho e do grande futuro que ele há de construir. É o trecho mais chocante do filme, porque o diretor faz dessa personagem, que nada tem a perder, a única que parece levar a sério o que diz.

Maria Rita Kehl
In: Ilustrada, Folha de São Paulo, 04 de junho de 2000

Uma das coisas de que o marxismo mais interessante e atual não poderia prescindir é do humor. Converso muito sobre isso com um amigo que, se não admitiria sem ressalvas a alcunha de marxista, sabe justamente quais os limites de uma nomeação como esta, e tem motivos mais que aceitáveis para rejeitá-la – e isto sem sair do marco de uma crítica marxista da cultura, se assim o quisermos.

O quanto vale um nome que nos determina como pertencentes a um grupo? Até que ponto o marxismo pode ser, ele próprio, um conjunto fechado de concepções políticas-morais-científicas sem cabular a si mesmo como uma postura filosófica aberta, diante de um real que se torna mais e mais complexo? (Falo aqui não de anos ou décadas, mas de um século inteiro e um pouco mais – o tempo no qual o capitalismo se tornou imensamente mais capcioso e ofensivo; tempo também no qual o cinema apareceu e se converteu, por vezes, em um campo especialíssimo de exposição dos conflitos que fizeram este século tão violento e extremo.)

A dificuldade das perguntas acima tem a ver, penso eu, com a dificuldade de o intelectual se posicionar diante do próprio objeto da crítica. Quanto mais intrincado é este objeto, mais intrincada é a tarefa de quem, por algum motivo talvez transcendente, não consegue suportá-lo sem que a mente refugue, até o ponto em que uma visão de mundo se transforma definitivamente em uma intriga existencial. Pensar não é um exercício de pura liberdade, como querem os idealistas, mas antes um adoecimento do espírito de quem, por mero azar ou, quem há de saber?, por penitência divina, insurgiu no mundo quando ele mais repercutia insidiosamente a contradição entre a emergência de uma luta e a sensibilidade que a detecta, ou – o que é a mesma coisa – entre a beleza da imagem que vicia, a paixão pelas musas da juventude, o espelhamento no herói dos westerns, todas essas patologias divertidas, tipicamente cinéfilas, de um lado, e de outro a consciência hostil a uma forma de vida que nos oprime, retirando-nos o que haveria de ser mais nosso, precisamente com a adequação das identidades ao desafogamento a que presta serviço a fruição estética, ou o que sobrou dela, hoje em dia. Velho e tortuoso problema. Godard bem o sabia, muito antes de mim.

Mas e o humor? Melhor seria a pergunta sobre qual humor se pode atrevidamente ressoar, com os lábios em figura de sorriso, as sobrancelhas se levantando, o olhar se tornando arguto, e o estereótipo ambíguo: ou este é demasiadamente certo e nos aprisiona, ou precisa ser repudiado para que seja, ele também, a nossa fonte infindável de novos humores. Ao contrário do que querem alguns, o supremo humor do intelectual ainda é a ironia, e ninguém soube disso melhor que Adorno. De uma das suas páginas mais belas, reproduzida abaixo, extraio as explicações possíveis para os meus mais particulares devaneios. Mas, antes, um aviso: a ironia só se revela quando o texto é relido, sem pressa, com uma paciência proporcional ao desespero que ele suscita.

O tipo presunçoso que só se considera alguma coisa ao ser confirmado pelo papel que desempenha em coletivos que não o são, e que existem meramente em nome da coletividade; o representante com uma braçadeira; o orador arrebatado, que tempera seu discurso com espirituosidade salutar e antecede sua observação final com um espirituoso “Oxalá assim fosse”; o abutre caridoso e o catedrático que correm de um congresso a outro – todos eles, um dia, provocaram o riso próprio dos ingênuos, dos provincianos e dos pequeno-burgueses. Agora, a semelhança com a sátira oitocentista foi descartada; o princípio difundiu-se, de forma obstinada, das caricaturas para a totalidade da classe burguesa. Não apenas seus membros foram submetidos a um persistente controle social, pela competição e pela cooptação em sua vida profissional, como também sua vida particular foi absorvida pelas formações reificadas em que se cristalizaram as relações interpessoais. As razões, para começar, são cruamente materiais: somente proclamando o consentimento através de serviços louváveis prestados à comunidade como tal, pela aceitação num grupo reconhecido, nem que seja uma simples loja maçônica degenerada em clube de boliche, é que se consegue a confiança, compensada pela conquista de fregueses e clientes e pela concessão de sinecuras. O cidadão substancial não se qualifica meramente pelo crédito bancário, nem tampouco pelos deveres para com suas organizações; ele deve dar seu sangue, e também o tempo livre que lhe sobra da roubalheira, ao posto de presidente ou tesoureiro de comissões para as quais tanto é arrastado quanto sucumbe. Não lhe resta nenhuma esperança, a não ser a homenagem obrigatória na circular do clube quando o ataque cardíaco o alcança. Não ser membro de coisa alguma é despertar suspeitas: quando se pleiteia a naturalização, é-se expressamente solicitado a arrolar os grupos a que se pertence. Isso, porém, racionalizado como sendo a disposição do indivíduo de abandonar seu egoísmo e de se dedicar a um todo – que, a rigor, nada mais é do que a objetivização universal do egoísmo –, reflete-se no comportamento das pessoas. Impotente numa sociedade esmagadora, o indivíduo só vivencia a si mesmo enquanto socialmente mediado. Assim, as instituições criadas pelas pessoas são ainda mais fetichizadas: desde o momento em que os sujeitos passaram a se conhecer somente como intérpretes das instituições, estas adquiriram o aspecto de algo divinamente ordenado. O sujeito sente-se até a medula – certa vez, ouvi um patife usar publicamente essa expressão sem despertar risos – mulher de médico, membro de um corpo docente ou presidente da comissão de especialistas religiosos, do mesmo modo que, em outras épocas, alguém podia sentir-se parte de uma família ou de uma tribo. Ele volta a se tornar, na consciência, aquilo que era em seu ser, de qualquer maneira. Comparada com a ilusão da personalidade autônoma, que teria uma existência independente na sociedade da mercadoria, essa consciência é a verdade. O sujeito realmente não é nada além de mulher de médico, membro do corpo docente ou especialista em religião. Mas a verdade negativa transforma-se numa mentira como positividade. Quanto menos sentido funcional tem a divisão social do trabalho, mais obstinadamente os sujeitos se agarram àquilo que a fatalidade social lhes infligiu. A alienação transforma-se em intimidade, a desumanização, em humanidade, e a extinção do sujeito, em sua confirmação. A socialização dos seres humanos, hoje em dia, perpetua sua associalidade, ao mesmo tempo que não permite ao desajustado social nem sequer orgulhar-se de ser humano.

O texto inteiro, intitulado Mensagens em uma Garrafa, está publicado nessa preciosa coletânea organizada por Slavoj Zizek, livro que tenho como indispensável para a racionalização de uma série de angústias, como a que deu origem a este post.

Difícil dizer o que é mais constrangedor em Besouro, a nova aposta da Globo Filmes (em co-produção) para o mercado brasileiro de cinema: se a falta de identidade do filme, a dissolução de todo conflito ainda existente em um discurso didático-histórico-estatal sobre coronéis opressores e negros oprimidos, ou ainda a risível inserção da capoeira, como um “toque de brasilidade”, em cenas de luta que subvertem a relação dos corpos com o espaço circundante, reproduzindo um efeito visual bastante perseguido no cinema contemporâneo – dos irmãos Wachowski ao sul-coreano Chan-wook Park, passando pelo Tarantino de Kill Bill e um sem número de outros projetos de diferentes escopos e origens.

A dificuldade, no entanto, pode desaparecer quando a “brasilidade” se revela uma nuvem maior a sombrear todas as filiações estéticas ao mercado que despontam em Besouro, e que, talvez, apenas poderiam ser devidamente comentadas quando vistas em paralelo com outras produções que participam, direta ou indiretamente, de certo “cinema popular” no Brasil, sejam elas qualitativamente iguais ou piores (Breno Silveira, Daniel Filho, etc.), sejam elas qualitativamente melhores (notadamente, os filmes de Guel Arraes e Jorge Furtado).

Para se ter uma ideia, a narrativa heróica sobre o capoeirista Besouro é erigida entre dois letreiros que situam e pontuam o embate entre a comunidade negra e o poder econômico dos proprietários brancos: o primeiro, no início, sintetiza a maior parte da história que o espectador virá a acompanhar, mostrando-se redundante e descartável; o segundo, ao final, instaura o sentido implícito da própria redundância, apregoando a leitura adequada da operação que tentou transformar Besouro em um mito: a luta racial foi legitimamente incitada em uma época na qual o candomblé e a capoeira eram crimes, e a mobilização dos oprimidos reivindicou a justa liberdade; hoje, a cultura afro-brasileira é reconhecida como patrimônio nacional, e aquela luta deve ser vista, portanto, com um olhar histórico, como um gesto que só tem sentido no passado remoto, pouco ou nada referindo-se a problemas do presente.

A cultura negra foi integrada. O Brasil se realizou. A criança que aparece no último quadro de Besouro sugere toda uma narrativa (não contada, mas suposta) entre os anos 1930 e 2008: precisamente o desfecho que mais interessaria ao pretendido valor da obra enquanto referência à cultura brasileira. Sem as imagens do confronto decisivo, ficamos com a suposição capciosa de que aquela criança cresceu e salvou o seu povo da opressão. Docilmente, saímos do cinema com a certeza do nosso privilégio existencial: somos, hoje, habitantes de um mundo muito melhor que aquele. De todas as muletas que tentam amparar Besouro de suas fragilidades estruturais, nada se compara a esse “nacionalismo de Rede Globo”, sempre muito contente com as coisas tal como elas são. A efetividade desse nacionalismo é pura ideologia: o Brasil pacífico e estável, enfim, é um bom negócio. Lembro sempre do cinema novo, e do seu outro sentido de “nação” (sempre a se construir, jamais estanque), agora plenamente revertido e engabelado por filmes como este de João Daniel Tikhomiroff.

No entanto, Besouro foi feito para ser consumido pelos movimentos sociais afro-descendentes. Esse consumo é decisivo para a relevância política desses movimentos: chancelar Besouro é aceitar o embuste que ele apresenta como orgulho racial e homenagem aos orixás, sintomatizando de modo muito explícito o nosso afundamento em uma era pós-política. Por outro lado, rejeitar veementemente Besouro – e seus similares – é a única alternativa que deixa acesa aquela fagulha de revolta justificada: a luta se dá não apenas no âmbito do representado, mas também no da própria representação.

O Lisandro Nogueira e eu assistimos juntos ao novo filme do Lars Von Trier, Anticristo, e tivemos a ideia de publicar um diálogo sobre ele em nossos blogs. Junto com Bastardos Inglórios, do Tarantino, o filme de Von Trier faz a diferença na grade atual dos cinemas de Goiânia. Quem assistiu Anticristo, fique à vontade para entrar no debate. Lá vai:

Lisandro Nogueira: O que gostei mais no filme “Anticristo” de Lars Von Trier, foi a possibilidade de ver um bom cinema. Gosto de um “bom cinema”: aquele que provoca, dá prazer estético, independente do tema ou conteúdo, e que me faz sair bem do cinema. Apesar do “terror” tão propalado, saí muito bem do cinema. Como vimos o filme juntos, às nove da manhã, na sessão cabine, observei que você também gostou do filme.

Rodrigo Cássio: Também gostei do filme. O que me chamou especialmente a atenção quando assistimos, e confirmei quando assisti pela segunda vez, à noite, foi a habilidade do Lars Von Trier em se apropriar de convenções como a do drama e do cinema de horror, levando adiante um preceito comum ao movimento Dogma 95, que foi, de fato, uma atualização do cinema narrativo clássico (a meu ver, a mais interessante alternativa contemporânea, nesse sentido). Por isso, o prazer de um “bom cinema” está ali: tanto pelas sensações que ele instiga no espectador, quanto em virtude de um deleite visual: Von Trier sabe como poucos conciliar a presença da câmera, na cena, e a direção dos atores. Você notou que a câmera está sempre “presente”, construindo o sentido?

LN: Sim. Recordo-me da velha questão cinema clássico e cinema de arte: o primeiro nos coloca dentro da cena e fica difícil escapar e não se envolver; o segundo, propositadamente, nos afasta, nos coloca fora. Mas isso é uma generalização, pois depende muito do estilo do cineasta e até do contexto. O que fica claro é que Von Trier conecta sua câmera com o sentimento dos personagens, faz closes, acompanha o sofrimento; porém, nada leva ao sentimentalismo ou ao terror – como foi meu caso. Vejo beleza nas imagens e vejo uma “humildade” lancinante do Trier, diante da representação do sofrimento e da dor.

RC: Lembro de dois momentos que podem ilustrar o fato de que as opções de um cineasta (isso a que podemos chamar “estilo”) são determinantes para um bom filme. Mesmo quando diante de intenções já extremamente codificadas pelo cinema hegemônico (como levar o espectador a sentir compaixão, expectativa ou medo), o Von Trier tem o cuidado de inserir “nuances” na encenação e nas personagens, evitando que elas fiquem opacas ou unidimensionais. Na primeira parte do filme, quando travam um duro diálogo na cama, o casal fecha a cena com um beijo (o que seria contraditório, em princípio). Já no final, no momento exato em que o marido consegue se desprender do objeto que estava limitando seus movimentos, há um corte para a esposa, em primeiro plano. A expressão da atriz, nesse quadro, contraria tudo o que poderíamos esperar da cena (a nossa expectativa), sendo ela um desfecho da ação libertadora do marido. Há uma inusitada ternura no olhar daquela mulher: a complexidade psicológica da personagem é refletida no âmbito da aparência, isto é, no âmbito da imagem (e cinema é imagem, não pode prescindir delas).

LN: Então concordamos que estamos diante de um “cinema autoral”: estilo próprio e visão de mundo (tema e conteúdo) singular. Outra cena que me chamou atenção e que revela o “estilo próprio”: a queda da criança. Quantas vezes lemos e ouvimos nos livros e nas aulas de cinema que a “câmera lenta” deve ser usada com parcimônia? Ela já se tornou óbvia e saturada. Mas no filme ela ganha vida, instante que permanece. E mais: música e câmera lenta em filmes de estrutura clássica são sinônimos de sentimentalismo ou de exaltação de cenas de ação. Em “Anticristo” é o contrário: música e câmera ensejam beleza e modos de sofrer. E nos ensinam a compartilhar tanto sofrimento sem  apiedarmos de nós mesmos. Mas isso só é possível porque não há carga nos sentimentos, e tudo passa longe do melodrama.

RC: Se “autoria” é a extrapolação dos limites do cinema industrial, temos um “autor”, sem dúvida. E isso do interior deste mesmo cinema, de algumas das suas características mais gerais. Você menciona o melodrama, que está ausente em “Anticristo”. Podemos partir desse dado para analisar não somente o lugar do filme no cenário atual, como do Dogma 95. Sabemos que o melodrama é um gênero profundamente ligado ao cristianismo. O “Dogma” 95 também, a seu modo: vide o manifesto “Voto de Castidade” e o forte caráter moral dos seus “dez mandamentos”. Em “Anticristo”, Von Trier opera com uma simbologia cristã que, por um lado, dispensa as facilitações do melodrama, mas, por outro, não se define incisivamente como um cinema de ruptura, aproveitando a estrutura do suspense e do horror como um “manancial” para a expressão do estilo. Há uma ambiguidade latente: estamos diante de uma narrativa mitológica que discursa sobre a natureza humana, admitindo a metafísica cristã como a sua raiz, mas rejeitando certos vícios formais pelos quais essa metafísica tenta se sustentar ainda agora (o mercado é um fator de corrupção do discurso, e é abandonado – o melodrama tem que ceder). “Anticristo” é uma espécie de “Adão e Eva” moderno, no qual a mulher que deflagrou o bem e o mal, a partir do seu gesto pecaminoso, deve ser “curada”; não mais pela religião, mas pela terapia, valendo inclusive a piada com o prematuro “envelhecimento” da psicanálise como uma prática de constituição dos sujeitos. Não é de estranhar que o tratamento da mulher em “Anticristo” tenha provocado reações contrárias desde Cannes.

LN: Eu aprecio o cineasta não utilizar as ferramentas de um “cinema de ruptura” (cinema de arte), como no caso de “Anticristo”. Penso que cineastas que se utilizam da estrutura clássica de narrar, sem se fixar no melodrama, conseguem ao mesmo tempo a comunicação com o público, tão importante, e trabalhar as imagens de forma não convencional. Sobre o feminino, a principal teórica do feminismo no cinema, Laura Mulvey, escreveu dois textos fundamentais* nos quais aponta a importância da psicanálise para entender o “olhar masculino” do cinema hollywoodiano, assim como o sentido de libertação para a mulher nos filmes de arte. Mulvey rejeitaria completamente esse filme. Ele questiona os limites da psicanálise, mostra a importância do homem nas relações com a mulher (há uma queda da função paterna no mundo moderno) e para o equilibrio das relações sociais e familiares. Certamente é um filme que pode nos aprisionar no extra-filme [o filme é utilizado somente como ilustração para debater e discutir teorias de várias áreas do conhecimento; evita-se "entrar no filme", ou seja, interpretar e descrever e analisar a imagem, a narrativa e os componentes cinematográficos].

RC: Seria pouco frutífero se o debate sobre “Anticristo” se realizasse unicamente com o foco no extra-fílmico. Concordo que há esse risco, pois o filme toca em temas duros e potencialmente polêmicos: a culpa, o sexo, a violência. Pulsão de vida e pulsão de morte conduzem a narrativa. No entanto, não vejo o filme, em si mesmo, como polêmico. Von Trier é sincero, e busca as imagens capazes de produzir sensações e ideias que o espectador é levado a esconder de si mesmo, quando absorto pela felicidade impassível do cinema industrial. Somente um cinema mais ousado poderia deferir esse conteúdo à consciência, trabalhando diretamente com um imaginário oriundo dos próprios gêneros industriais (as cenas de tortura do cinema de horror, por exemplo). Nesse sentido, “Anticristo” é um filme muito realista: ele quer levar o homem ao reencontro com uma possível natureza. Nele, as imagens existem para isso.

* Os dois textos de Laura Mulvey são: Prazer Visual e Cinema Narrativo (In: XAVIER, Ismail. A Experiência do Cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1983) Reflexões sobre “Prazer Visual e Cinema Narrativo” (In: RAMOS, Fernão. Teoria Contemporânea do Cinema. São Paulo: Senac, 2005, volume 1)

Em novembro, a mostra Cinema e Direitos Humanos na América do Sul aporta em Goiânia, com produção local do Icumam. Todas as informações podem ser encontradas no site da Mostra. Estive por lá, e há bons filmes programados. Vale a pena, pra quem estiver na cidade!